Luis Galdámez: Me sentí más cómodo durante la guerra como fotoperiodista que ahora

El día 18 de marzo de 1989 la vida de Luis Galdámez cambiaría para siempre. Eran las once de la noche. Iban en la nueva motocicleta de Roberto Navas. Él era una especie de fotógrafo colaborador de Reuters. Luis Galdámez lo había reclutado para la agencia. Sería su asistente.

Roberto Navas iba feliz por tres razones: le habían pagado unas fotografías, el siguiente día sería el cumpleaños de su hija y ya tendría un ingreso fijo en Reuters. De contento, Roberto Navas le dijo a Luis Galdámez  que lo iría a dejar a su domicilio en Ilopango.

Pero aquella felicidad las balas de un fusil M16 la harían añicos cuando equipos de vigilancia del ejército los detuvieron y dispararon. Roberto murió y Luis perdió su brazo derecho. Luis cayó al suelo y pidió clemencia. Gritó que tenía un tío que fue coronel y que estuvo con el expresidente José Napoleón Duarte. 

“Y yo les decía: Soy sobrino de Óscar Armando Amaya Pérez” cuenta el fotoperiodista.

Según Luis Galdámez “la bala me entró por la espalda, cruzó los pulmones, me quebró las costillas, salió por la axila, pero me pasó quebrando el hueso del antebrazo, los nervios y la arteria principal. La lesión más grande fue la salida de la bala. Por suerte no me tocó la columna, porque si no estaría hecho mierda”.

Su recuperación fue en Estados Unidos. En el Hospital Rosales afirma que habría muerto. Pasó más de cinco meses acostado. No hacía más que eso con buenas dosis de morfina para calmar el dolor.

A Roberto Navas lo conoció en coberturas periodísticas. Él trabaja en radio haciendo notas periodísticas, pero a él lo que le gustaba era la fotografía. El fotoperiodista lo invitó a que llegara a la oficina de Reuters para que se adentrara en el fotoperiodismo.

“Le enseñé fotografía, le gustó. Tiene la oportunidad  de hacer coberturas y le pagan. Nos unimos alrededor de dos años y medio. O tres”, cuenta el actual Premio Nacional de Cultura 2017. Este es el máximo galardón que entrega el Gobierno de El Salvador a una figura sociocultural  destacada.

El Cenar: el camino hacia escribir con luz

Luis Galdámez nació en la Finca San Luis del Guineo —a unos ochos kilómetros del pueblo de Comasagua, La Libertad— el día 23 de julio de 1955. Tiene 62 años cumplidos. Su padre era un escribiente que recibió empleo en la finca gracias a su buena ortografía y caligrafía.  Su madre era la centinela del hogar.

Después de ser un “hacelotodo”, Luis Galdámez entró a estudiar al Centro Nacional de Artes (Cenar) en 1974 y se graduó de ahí en 1976 como bachiller en artes plásticas en la especialidad de dibujo arquitectónico.  Este peldaño académico estaba vinculado con el ministerio de Educación y le permitió ejercer la docencia.  Y así lo hizo: fue docente desde 1977 hasta 1993.

“Es lo mejor que me haya pasado”

La fotografía no fue una materia en el Cenar.  Fue una especie de pincelada muy básica e informativa sobre el uso de la cámara y el revelado de rollos fotográficos.  Y la impartían en otras especialidades como pintura y dibujo comercial. No así a los de dibujo arquitectónico. La terquedad de Luis Galdámez lo llevó a colarse en aquellas secciones donde figuraba el tema de la fotografía.  Luego terminó convirtiéndose en mentor de muchas generaciones. Renunció a seguir enseñando su especialidad —dibujo arquitectónico— y se quedó exclusivamente con la fotografía.

Sus primeras publicaciones figuran en un periódico que se llamó La Cofradía y en otro que llevó por nombre Arte Popular. Ambos proyectos editoriales estaban vinculados con el ministerio de Educación.

“El Cenar es el culpable de que yo sea fotógrafo, de que sea fotoperiodista”, afirma el ahora reportero gráfico freelance.

El Cenar no escapó de las garras de la guerra. Este recinto era cateado cada cierto tiempo por los cuerpos de seguridad del Estado. Ellos creían que este centro educativo enseñaba más de lo que debía y lo relacionó con un lugar de operaciones de la guerrilla.

Luis Galdámez se convirtió en fotógrafo gracias al Cenar. Ya sabía cómo hacer una fotografía, pero no tenía ninguna noción de cómo se hacía desde el fotoperiodismo. Aun así empezó a documentar la preguerra. Por ejemplo: en 1977 registró la masacre que ocurrió en el Parque Libertad de San Salvador en el contexto de la candidatura presidencial de Ernesto  Claramount. Hizo las fotografías y las guardó en su trabajo. No tenía dónde publicar y tenía miedo de que los cuerpos de seguridad del Estado se enteraran de lo que hacía con su cámara. Otro hecho que registró y lo marcó para siempre fue la matanza de seis jóvenes en el parque central de Ilopango. Otra vez la seguridad del Estado ataron a unos jóvenes y los asesinaron a quemarropa. Entre las víctimas estaba una joven embarazada. La versión oficial —y que reprodujeron los periódicos— es que los fallecidos pretendían incendiar la alcaldía de Ilopango y se enfrentaron con efectivos de la Guardia Civil y murieron en el enfrentamiento. Luis Galdámez sabía que aquello no era cierto porque fue testigo directo. Cuando la zona fue abandonada por los agentes, Luis Galdámez fotografió toda la escena. Pero se encontró con un problema: tenía —otra vez— miedo y no tenía ningún sitio dónde publicar. Así que sacó el rollo hacia Estados Unidos. En la actualidad está intentando recuperar esas fotografías.

Luis Galdámez supo que quería ir más allá del hecho de sacar una fotografía cualquiera. Se fue a estudiar periodismo a la Universidad de El Salvador. Vio de todo, menos fotografía. Pero supo cómo rastrear un hecho, cubrirlo, revelarlo, editarlo, enviarlo y darle seguimiento.

Entró a trabajar a la Agencia Francesa de Prensa en 1984 hasta 1986. Le dijo a su mentor (Iván Montecinos) que iría en busca de otro camino. Buscaba otro tipo de experiencia y sin cobrar ni un centavo se alistó como asistente en la Agencia Reuters. Su tozudez le permitió ser el responsable —finalmente— de ese centro de información global. Ahí permaneció veinticinco años (de 1986 hasta 2011).

La familia es numerosa. Estaba conformada por sus padres y abuelos y los otros cinco hermanos de Luis: Óscar, Saúl, Héctor, Roberto, Herbert Rivera Galdámez.

Me parece que usted es muy aficionado a la cerveza…

Es parte del desarrollo cultural. En la convivencia de alumno profesor hicimos ese aprendizaje, porque uno se va formando, desarrollando y aprendiendo. En el Centro Nacional de Artes (Cenar) las tertulias eran parte de terminar un taller, un año de formación y con toda esa convivencia decíamos en el Cenar: una buena espuma hablada, conversada. Nos enorgullecía que los profesores nos dieran esa confianza y sentarnos con ellos a hablar con cerveza.

¿Y cuándo fue su última resaca?

Hace tres años. A mis 62 años el cuerpo ya no aguanta. Hace treinta años soportaba, pero los años suman y le pasan la factura a uno.

¿Y a qué se dedicaba antes de tener una cámara fotográfica en sus manos?

En la época de 1965, 1968 y 1970 vendía plátanos en Soyapango. Yo era un niño y le ayudaba a una señora a hacer su venta de calle. Me daba veinticinco centavos de colón por venderle dos docenas. En los días de pago esta señora llevaba quesadillas y tamales y yo le hacía los viajes en una carreta. En esa rebúsqueda de tener veinticinco o cincuenta centavos hacía lo que le conté.  A partir de los trece años  busqué algunos vecinos que hacían manualidades. El material era el cacho de buey y hacíamos figuras de tiburones y peces y esas las vendíamos en el aeropuerto de Ilopango.

¿Y qué hacía con la plata que obtenía?

Ah, pues me compraba mi camisa. Me compraba ropa, porque éramos seis hermanos y no alcanzaba [el dinero]. También aprendí sastrería. Nunca fui sastre porque nunca pude cortar un pantalón y armarlo. Yo ganaba dinero también de esto. También hacía boinas con la tela que sobraba. Tuve un grupo de seguidores por el trabajo que hacía. Me pasaba tres, cuatro, cinco días y las vendía en cinco colones.

Su historia tiene paralelo con la de Francisco Campos. Él hacía cuturinas. Bueno, era un hacelotodo, también…

Ah, no sabía. Pero es la necesidad la que nos obliga. Mi padre trabajaba todo el día y mi madre me daba la manutención. Entonces, uno solo tiene que informarse. Recuerdo que escuchaba Radio Cadena YSKL y yo no perdía la oportunidad de ganar un premio a las diez de la mañana. Me ganaba un premio: una lámpara. Me iba rapidito a contestar y yo sabía que la lámpara era una fuente de ingresos. Así que la vendía en diez colones. Fui vendedor de periódicos. Me pagaban tres centavos por cada periódico. Los domingos vendía El Diario de Hoy.

¿Y cómo está conformada su familia?

Soy el hermano mayor de seis hermanos. Todos varones. Nos llevamos como un año y medio de vida. Nacimos casi seguiditos. También estaban mis abuelos. Somos una familia muy numerosa.

¿Cómo definiría su niñez?

Buena, porque la viví.

Y por ser el mayor, ¿cómo fue la relación con sus hermanos?

De mi segundo hermano no puedo decir que seamos gemelos, pero fuimos uña y carne. Nos defendíamos mutuamente porque éramos muy inquietos y vagos. El mismo castigo que me daban a mí se lo daban a él por hacerme caso. Mi tercer hermano era más independiente. Mi cuarto hermano siguió mis pasos y estudió el bachillerato en arte, pero se metió a las organizaciones estudiantiles y luego a los movimientos populares. Luego se ausentó por periodo muy largo que fue duro para mis padres. Murió hace unos cuatro años. Y el resto de mis hermanos fueron más independientes. Pero fue mi segundo hermano mi carnal. Se llama Óscar. Siempre seguimos en comunicación, porque él dice que soy su referente. 

Si tuviera que  decir algo amargo que haya vivido en su niñez, ¿qué sería?

Nada. No tengo nada de amargura. Ni la cerveza es amarga para mí. Tengo tan latente en mi cerebro y en mi corazón las vivencias de niño: las travesuras que le hice a mi abuela, lo que vi en mi entorno, las fiestas patronales de Comasagua. Ahí llegaba un negrito a vender tostadas de yuca y plátano. Para mí eso era extraordinario ver un negrito. Negrito de verdad. Ver los juegos de lotería, Semana Santa. [O recordar] la vez que unos adultos me echaron en pleito con otro de mi edad, le pegué en la nariz y fui el campeón. Al siguiente día me cachimbeó en la escuela. ¿Cómo voy a olvidar todo eso? Todavía lo tengo latente. Todo aquello me dio una gran felicidad. Mis abuelos eran conservadores y pobres, pero nos cuidaban. Siempre estaban pendientes de los materiales didácticos y útiles escolares y mis papás nos mandaban veinticinco lápices para todo el año. Yo los cambiaba por chibolas y trompos.

¿Y en qué momento de su vida aparece la cámara fotográfica?

En Comasagua —a unos diez metros donde vivía mi abuela— estaba el fotógrafo del pueblo. O sea: oficial porque era el único. Su nombre era Adán Tomasino. Era un tipo muy alto de una complexión muy fuerte. Decía mi tío que era hijo de un alemán. El señor era tartamudo, fotógrafo, hojalatero, barbero, sastre, carpintero y albañil. Los domingos él sacaba su cámara y le hacía las fotografías al que las necesitase para alguna documentación. Nosotros los cipotes jugábamos alrededor de él y estábamos listos para recoger el negativo. Veía el cajón con aquel paño negro. No metía la cabeza. Eso sería mentira. Metía la mano y miraba el proceso de la alquimia y veía cómo caía el papel. Nosotros nos preguntábamos porqué la gente salía negra. Y en ese juego me dio a mí por dibujar. Una tía que vendía productos de belleza llevaba una cámara y era de ese formato de cajón. Me preguntaba cuál era la diferencia de esa cámara con la otra que había visto. Y era lógico: los clientes [de Adán Tomasino] se llevaban el positivo. Eso y el dibujo me fueron dando una forma de expresión, de una necesidad muy interna. Llegué a Ilopango y repetí cuarto grado por andar vagando. Me quedaba aplazado por andar jodiendo. Yo no era bueno para dibujar, pero le hacía los dibujos a la profesora. Eso era puntos para mí. Era mi salvación y me expresión. En las manualidades tenía que pensar en las formas, el volumen, la figura. Y a través de una exposición de pintura en la Feria Nacional en San Martín —donde estudio— conozco el Cenar.  Me clavé viendo una pintura grande. Era de García Ponce. Nunca se me olvidó ese cuadro. Yo pregunté qué era el Cenar. Y me dijeron que era un instituto en artes. Supe que cuando terminase el plan básico, eso quería estudiar.

Cuando terminé el plan básico, pues salió en el periódico un anuncio que decía: “Se necesitan talentos que aprendan a bailar”. Voy a Canal 2. Hago la audición y quedo en el grupo. Eso fue en 1973. Los que iban a aprender a bailar iban a hacer la coreografía de un programa que saldría a color por primera vez en Canal 6. Era un gran elenco de grandes artistas. Aprendí a bailar [música] de la época de 1920 tipo charlestón y otros pasos modernos. Me hice amigo de estos grandes artistas. Entre ellos estaba Carlos Velis [un artista multifacético]. Iba a su casa ahí en La Rábida.  Él me da toda la información del Cenar. Nos dijeron que nos iban a dar doscientos colones, pero finalmente nos dieron treinta y cinco y un pantalón marca Búfalo. Una gran bajada que nos dieron. El programa salió excelente y nosotros en el pueblo éramos los artistas que habíamos salido en televisión. Así que ese fue el trampolín hacia el Cenar. Yo ya tenía bien claro lo que iba a estudiar. Pasé el examen. De treinta salimos como veinte. Yo no tuve mentores ni dirección por parte de familia. Entonces aprendí a ser autosuficiente para sobrevivir. Muchos de mi edad quisieron entrar al Cenar, pero no pudieron. Mientras yo estudiaba, ellos andaban fumando marihuana. Y tenían posibilidad económica. Y nadie quedó. Entonces: todos quieren, pero no todos pueden. Lo mío no fue suerte. Fue cuestión de actitud. Todos buscamos una forma de vida. Yo desde pequeño busqué una forma de vida.

¿Recuerda su primera asignación fotoperiodística?

Fueron las conferencias de prensa del expresidente José Napoleón Duarte.

¿Y el primer escenario de la guerra que tuvo que retratar?

Hubo algo sorprendente de ver y yo no estaba en el proceso de prensa como fotógrafo para aquello. En 1978 o 1979 mataron a seis jóvenes en el mero parque de Ilopango. La Guardia o la Policía de Hacienda los amarraron en la concha acústica y los acribillaron. Entre esos seis jóvenes estaba una muchacha embarazada. Entonces, yo ya sabía fotografía y tenía una cámara y tomé fotografías del hecho. Pero yo no hallaba qué hacer con esas fotografías, porque yo todavía estaba en el Cenar [y no era periodista]. Con temor le di aquellas fotografías a un amigo que trabaja en Estados Unidos haciendo limpieza en un laboratorio fotográfico de una universidad. La intención era que él las procesara y las guardara. Hasta el día de ahora no he visto esas fotografías. Pero ese era mi contexto: Ilopango. Y ese hecho —en una noticia que decía el periodista Roberto Aldana— figuraba que esos jóvenes habían muerto en un enfrentamiento queriendo tomarse la alcaldía de Ilopango. Y eso no fue así. Yo tuve temor. Era un gran temor porque yo no trabajaba para ningún medio. ¿Quién me iba a respaldar? Y ese hecho fue un amedrentamiento para los que se estaban organizando en Ilopango. Y eso era una muestra de lo que le iba a pasar a todos los jóvenes de ese lugar. Por eso saqué esos rollos [del país].

¿Y en qué momento agarra la cámara y se dice: voy a retratar la guerra en El Salvador?

Después de llevar unos talleres de fotografía. Yo soy bachiller en arte. En mi época estaba avalado por el ministerio de Educación, porque no es un diplomado, no es un taller.  No es algo sin peso académico.  Eso me permitió dar clases por quince años en el Cenar y tener una categoría dentro del eslabón magisterial.  Luego opté por estudiar periodismo en la Universidad de El Salvador y estudié tres años y medio.  Iba porque quería aprender fotografía, pero de fotografía no había nada [ni hay]. Esto me permitió colaborar en las agencias de noticias. La primera fue France Presse. Fui asistente del corresponsal que era Iván Montecinos y fui aprendiendo cómo cubrir una noticia…

¿Qué aprendió de Iván Montecinos…?

Como mentor me abrió las puertas, pero por mi trabajo. Mi primer trabajo de laboratorio en el que se tenían que presentar álbumes no me costaron. La calidad que tengo él la vio. Me preguntó cuántos años tenía y me dijo que me fuera a trabajar con él.

¿Tuvo alguna anécdota con él…?

En 1983 Iván Montecinos me dijo que llegará temprano a la agencia. Lo hice. Él ya estaba listo. Tenía que cubrirse el bombardeo de Tenancingo (departamento de Cuscatlán). Iván me dijo: “Ya no hay cupo. Ya llevo a otro”. Y ese otro era Carlos Rivera. Me quedé en el parqueo con los brazos cruzados. Y me dije que tenía que madrugar más…

Siendo honestos: ¿usted cree que superó a Iván Montecinos…?

Eh… No. Son distintas épocas. Hay que partir de los principios. Es muy importante la formación académica. El aprender bien y desarrollarse practicando hacen una buena labor con lo que uno quiere expresar. El Cenar a mí me permitió todo eso. Iván tenía una experiencia de la escuela y ese desarrollo y aprendizaje es que estaba con los corresponsales extranjeros. Podía hacer fotografía y podía hacer la parte de reportear. Él llevaba cinco peldaños de ventaja, pero yo era un asistente responsable. ¿Qué tal si hubiese hecho mal la cobertura de la muerte de los marines en la Zona Rosa y en la revelación estropeo el rollo? Me mata. De eso yo estaba seguro [de mi calidad en el laboratorio]. Yo no tenía esa parte de cómo reportear, de cómo ser un reportero gráfico, cómo ir a determinado lugar, cubrir, editar, procesar y transmitir.  Eso lo aprendí de él. Iván queda en ese desarrollo hasta el momento de la agencia [France Presse] con todo su material. Termina la agencia, termina su desarrollo. No su técnica, porque eso cada quien lo lleva. Yo no espero terminar [mi desarrollo] y busco la oportunidad de pasarme a la Agencia Reuters. Y sin ofrecimiento de dinero ni de nada. Me aventuro. Ya tengo el Cenar como trabajo remunerado y tengo Extensión Cultural de la Universidad de El Salvador. O sea que tengo dos salarios. Y sábado y domingo soy el fotógrafo del pueblo.

Tuvo suerte de tener un margen económico para ejercer la fotografía…

Desde 1976 aprendí a hacer fotografía formal. Una cosa es agarrar la cámara y disparar. Eso siempre lo tuve muy claro. ¿Pero en función de qué? En el Cenar yo tenía la intención de registrar todos los procesos de creación de teatro, de música, de danza, de artes visuales. Y claro: por eso me pagaban. También hacía cierta colaboración para dos publicaciones: la cofradía del Museo David J. Guzmán y la publicación de arte popular de la Dirección de Arte y Deporte del Ministerio de Educación. Sin saber ya estaba haciendo producción editorial, porque era un periodista el que me encargaba eso.

¿En qué momento tiene conciencia de que El Salvador se está yendo por el drenaje…?

Desde 1974 cuando entré al Cenar. Vi los movimientos estudiantiles. Me dijeron que me incorporara. Entonces me dije: “Voy ir a ver qué ondas”. Entonces me llevo mi cámara. Me permitían hacer fotografías. Lo hacía con mucho cuidado. Esa parte del movimiento le va dando a uno conciencia sobre lo que estaba viviendo y porqué. La masacre del 30 de julio de 1975 desapareció a dos compañeros del Cenar. Entonces uno ya se va preguntando: “Hey, ¿yo dónde estudio?” “¿Qué hago?” “¿Me dedico a fumar marihuana o me dedico a cubrir el desarrollo del movimiento estudiantil?” “¿O estudio. O me hago culero?” Porque así nos decían a los bachilleres por el pelo largo, por el morral, etc. Entonces me dediqué a mi estudio, porque esto me va a dar de comer. Y fue así que pude dar clases por quince años en el Cenar.

¿Usted es de izquierda o de derecha?

En el sentido de afiliación de ninguno de los dos. Nunca me he afiliado a ningún partido político ni organización. Ni soy militante, porque ser militante es adquirir un compromiso, firmar una boleta, reclutar gente, dar direcciones políticas. Además, yo al Cenar no fui a aprender a ser de izquierda. Yo no me quería emproblemar la vida porque yo tenía un compromiso que era mi familia: mis padres y mi hija. Le cuento algo. En 1979 nos encargaron hacer un cartel para anunciar la conformación del FMLN. Lo hicimos y lo entregamos. Con ese afiche contribuimos [a la causa] y nos dimos cuenta de que sí podíamos hacer más. Hacer más para contribuir, no para militar, porque son dos cosas diferentes. Militar es una orden y contribuir nace del trabajo profesional.

Manu Bravo —ganador del Pulitzer— dijo que tomó la cámara por ideología y quería hacerle ver al mundo lo que él vía. ¿Alguna vez estuvo usted detrás de la cámara por…?

Ah, es que eso ya es diferente. En una pregunta hablábamos de qué me hizo tomar una cámara. En términos generales buscaba un oficio, una carrera profesional. Que hubo situaciones difíciles a mi alrededor, pues eso lo viví desde pequeño. La cámara me sirvió para recopilar esas imágenes de mi contexto de vida política, social, económica, cultural… Yo busqué un trabajo con el cual podría expresarme.

¿Siente que ha logrado cambiar algo con la fotografía?

He tratado de entablar un diálogo amplio con las personas que han visto mis fotografías. Y desde su propio contexto se han expresado con mis contenidos [fotográficos]. Incluso: he cambiado vidas. Jóvenes, hijos de amigos y vecinos se acercaron a mí para que les enseñara fotografía. Y lo hice. Lo hice con pasión y profesionalismo. Y lástima —porque no debería ser así— que la vecindad enseñe. Debería de haber formación obligatoria por parte del Estado en la especialidad de fotografía. Quizás les he enseñado a unas ocho personas. Así como me enseñaron, pues así he enseñado yo. He dado a quince generaciones clases de fotografía.

¿Usted no es amigo del fotoperiodismo puro y duro? He visto que usted manipula sus imágenes…

Ummm, no, no, no, no. Hay dos cosas que hay que ver. El Cenar en su proceso educativo exige dos cosas: documentar y para la Universidad de El Salvador hago diseño gráfico a partir del recurso técnico de la fotografía que son para afiches y portadas de libros. Y eso es diferente. Mi trabajo es de diseñador gráfico y mi técnica es fotógrafo. Además: yo soy fotógrafo de profesión con cierto conocimiento básico del diseño gráfico. Yo he aprendido esas dos herramientas de las artes visuales. Cuando yo entré a colaborar con France Presse aprendí cómo se trata y se cubre una noticia y como se procesa y cómo se lleva y cómo se transmite. [Y de la mano] con el manual de estilo de la agencia. Además, por eso llegué a la Escuela de Periodismo de la Universidad de El Salvador. Fotógrafo yo ya era. Laboratorista, yo ya era. Yo no sé periodismo y por eso lo estudio. Y aprendo a cómo hacer el trabajo gráfico, fotoperiodismo. Hubo un momento en el que me dije que en France Presse no me iba a quedar haciendo laboratorio. No era esa mi visión. Mi visión era reportear más, aprender más, desarrollarme, monitorear, cubrir, revelar, editar, transmitir… Y en Reuters encuentro eso (…) He hecho mucha fotografía artística para exposiciones gráficas, no fotográficas periodísticas. Nunca dejé de hacerlo. Y no es cuestión de manipular. Es la imagen “dentro de…”  En este caso en el diseño gráfico.

¿Cómo exorciza los demonios de la guerra? Porque es una realidad impactante para el ser humano…

Es impactante. Correcto. Eso no se puede olvidar. Una vez con el Aleph [pintor salvadoreño] —él estaba a punto de pedir la mano de su novia y su novia era amiga mía— fuimos a una finca a La Libertad que se llama Talnique. Ya era un hombre viejo, pero no sentía valor [de hacer la petición]. Decidimos ir a la cantina a empeñar un reloj. Y no era porque no tuviera pisto. Él quería empeñar el reloj, porque el cantinero era el tío de la novia. Entonces el Aleph le dijo al cantinero que le sirviera un trago doble. Y él no es bebedor. Nos dieron boca de jocote con sal. Y volvió a pedir, pero una botella. La pidió fiada, pero después le dijo que aceptara el reloj. Un reloj de quinientos colones. Y le dio la pacha. Salimos de la cantina y había una gran neblina que nos envolvió. Y nos tomamos cada uno la mitad de la pacha. Al rato comienza llorar el cabrón del Aleph. Al rato comienzo a llorar yo por la neblina, porque me volvió a mi niñez. Y el Aleph se durmió. Le pusimos candela. No aguantó cuatro tragos. Parecía un cadáver. Yo con la media pacha que me eché, pues estaba feliz. Eso es parte del saneamiento. Pero jamás se puede olvidar. Jamás.

Durante las elecciones de 1989 entre José Napoleón Duarte y Alfredo Cristiani usted iba en motocicleta con su colega Roberto Navas. El ejército los roció y usted salió herido de un brazo y su colega murió. ¿Andaban haciendo un ejercicio periodístico o andaban de farra?

No, no, no. Dentro de la parte del desarrollo… Un día antes, dos días antes, tres días antes de las elecciones…  Era una noticia mundial que un presidente demócrata cristiano dejaba sus años de gobierno y entraban candidatos de derecha. Entonces, como parte del periodismo —además no se vende licor, según la ley— nosotros íbamos a comer por el Paseo General Escalón. Después de la cobertura en el Mercado Central —previo a las elecciones— [tuvimos que enviar el material, porque] ya había un jefe editor, ya había otros fotógrafos que apoyaban para la cobertura. No solo éramos Roberto y yo. Entonces todos conformamos un plan de trabajo. Terminamos la cobertura como al mediodía, entonces fuimos a comer y la señora nos vendió dos cervezas en vasos de metal. Entonces, procesamos el trabajo y lo enviamos. En la noche había una reunión para asignar las responsabilidades de cada quién. Y tomamos unos tragos como toma todo mundo. Y hay una fotografía inédita que nos tomó un español donde Roberto bota una soda y trapea. Lo que había de fondo es que Roberto había trabajado días anteriores y esa paga por esa colaboración, como para todos suponía, tenía obligaciones con su casa… Y no es una coincidencia que su hija cumplía años al siguiente día. Roberto había comprado una motocicleta un mes anterior. Esa moto para él significaba hacer más rápido el trabajo gráfico. Y él siempre me quería andar en la moto. Una cosa es echarse unos tragos… Por eso nunca he tenido vehículo. Tuve para comprarme cinco vehículos, pero por mi responsabilidad hacia los demás, nunca me compré uno. Prefiero pagarle a un taxista… Entonces Roberto estaba emocionado con la plata y del cumpleaños de su hija. El jefe de fotografía de Reuters me comentó que iban a haber cambios en la oficina. Me dijo que yo —finalmente— me iba a quedar encargado de la agencia. Por ende, Roberto iba a ser mi asistente. Esa fue una alegría para ambos. Esa fue la razón de fondo porqué Roberto insistió llevarme a la casa [en su motocicleta]. Porque en noches anteriores salía entre nueve y ocho de la noche. Y me pagaban un taxi.  Roberto me dijo que me iría a dejar al Hotel Camino Real. Y lógico: habíamos tomado unos tragos, pero alguien que va borracho se cae en la primera cuadra. Llegamos a nuestro destino, pero luego me dijo: “Mirá: por todo lo [bueno] que ha pasado, te voy a ir a dejar a Ilopango”. Y yo le dije que no. Pero él insistió y yo le dije que tuviera cuidado porque en el Reloj de Flores había retenes militares. Las elecciones de esa fecha iban a ser sobre la Juan Pablo II. Y le dije que por la Coca Cola había un retén militar y otro en Las Cabañas. También había otro en la entrada de Santa Lucía. Y le dije que lo más difícil iba a ser entrar al túnel de la Fuerza Aérea. Eso era lo normal para mí, no para Roberto. Y le dije que cuando yo le dijera que parara, que parara.

Cerca del mercado La Tiendona nos paró un militar porque vio nuestros maletines. Nos interrogó y le dijimos hacia dónde nos dirigíamos. Ese militar se puso en contacto con los otros retenes. Y esto no es un supuesto, porque yo vi al radiooperador saliendo de una cabina. Entonces yo le dije a Roberto que parara, porque el tipo venía a hacernos señal de alto, mas no sabíamos que desde otro lugar estaba un oficial con otros soldados que nos dispararon. Esa era la orden. Si nosotros hubiésemos andado borrachos no hubiésemos llegado hasta el lugar del accidente. Nos hubiera recogido la Policía de Tránsito. Todos piensan que nosotros íbamos a cien kilómetros por hora, pero no fue así. Yo le dije a Roberto, pará. Y cuando yo levanto la pierna para pararme, un militar venía hacia nosotros. De pronto sentí la ráfaga. Esa acción es la que me salva, pero como Roberto está en la moto, pues las balas le caen a él. Nuestro error no fue medir las circunstancias militares de ese momento. Eso no lo medimos.

¿Tiene en su mente el recuerdo de los hechos?

Solo sé que nos ametrallaron. De ahí no recuerdo. Sí le puedo decir que el instinto de sobrevivencia le hace a uno acordarse de la familia… Yo les pedí clemencia a los soldados. Los veía negros. No sé, estaba herido… Pedí clemencia porque yo no quería morir. La gente piensa que nosotros íbamos a toda velocidad en la motocicleta y que no respetamos la señal de alto. Y eso no fue así. Realmente no eran retenes, eran puntos de vigilancia los que estaban en la ahora exCigarrería Morazán… Recuerdo a un militar corriendo hacia nosotros y venía volado con un [radiotransmisor] y vi la antena. Entonces le dije a Roberto que parara. Y eso hizo. Cuando levanté la pierna para bajarme de la motocicleta, sucedió entonces el rafagazo. Una de las balas le entró a Roberto abajo del corazón. Yo vi negro y caí al suelo…

¿Se ensañaron con usted?

¡Sí! Nos registraron. Yo perdí la noción del tiempo. [No sabía] dónde estaba Roberto. Me dieron vuelta con el bolso que andaba lleno de cámaras. Y recuerdo que decían: “Estos son guerrilleros. Andan explosivos o algo por ahí”. Y yo pensé que me iban a matar. Ahí mencioné que tuve un tío que fue coronel y que estuvo con el expresidente Duarte. Se llama Óscar Armando Amaya Pérez.  Y yo les decía: “Soy sobrino de Óscar Armando Amaya Pérez. No me vayan a matar. Trabajo en la Agencia Reuters”. Eso es lo que recuerdo. De ahí al hospital. De ahí hago una recopilación [de los hechos] de lo que me cuentan otros. Si me preguntan cómo es la muerte, pues yo diría que es un impacto bien negro. ¿Cuánto tiempo quedé en el limbo? No sé. Ahí solo los oficiales lo saben.

¿Cómo fue la trayectoria de la bala que le dio en el brazo?

Me pegaron en el extremo izquierdo. ¿Quién? Según la nota periodística que la tengo guardada ahí, pues fue un subteniente que tenía la orden de disparar a todo lo que se moviera. Y nosotros no nos movimos. Estábamos parados y nos dispararon. El calibre de la bala fue de un fusil M16. A Roberto le cayeron dos y a mí uno. La orden era —según amigos ahora en la posguerra— que a todo lo que se moviera desde Soyapango hasta el Lago de Apulo se le debía disparar. Pero esa era una orden a nivel nacional, porque al siguiente día murió un camarógrafo de Canal 12 y a las tres de la tarde de ese mismo día le dispararon a un periodista holandés. Y ellos no habían tomado. ¿Por qué tres muertos y un herido el día 19 de marzo de 1989? ¿Casualidad? ¿Y por qué periodistas? Bueno, la bala me entró por la espalda, cruzó los pulmones, me quebró las costillas, salió por la axila, pero me pasó quebrando el hueso del antebrazo, los nervios y la arteria principal. La lesión más grande fue la salida de la bala. Por suerte no me tocó la columna, porque si no estaría hecho mierda.

El Chino —Mauricio Martínez, un miembro de Comandos de Salvamento— me contó que se enteraron del hecho veinte minutos después de lo sucedido porque podían escuchar las comunicaciones de los militares. Se hicieron presentes y no le permitieron que nos auxiliaran. Recuerdo que me tiraron a un camión de la Fuerza Armada y me trasladaron al Hospital Rosales. Pera ya ahí, quizás recibieron una orden y le dijeron a los médicos que me iban a trasladar al Hospital Militar.

Qué paradójico. ¿Y terminó en el Hospital Militar…?

No, no, no. No fui. En el Hospital Rosales me dijo un doctor que tenía que firmar un documento porque me iban a apuntar el brazo. Ahí me negué rotundamente. Me negué a que me amputaran el brazo. Y el médico se acercó y me dijo que así como le había dicho que me negaba a que amputara el brazo, que así mismo les dijera a los oficiales que no iría al Hospital Militar, porque ahí estaban los oficiales esperando por mí. Yo decidí que no. Ya me había salvado de que me remataran en el lugar del atentado y de que me amputaran el brazo… Luego me pasaron a la sala de operaciones y vi a dos periodistas: El Pollo [Nelson Portillo] y Ernesto Rivas. Ahí les dije que el ejército nos había disparado y que no nos habían hecho señal de alto. Tuve la suerte de que ellos vieron dos jeep y un pick up custodiando un camión. Entonces pensaron que algo grave había sucedido [y siguieron la caravana militar] y se dieron cuenta que era yo. Tuve suerte realmente…

¿Y qué cree que fue lo que lo salvó…?

No quiero que se me vea como un Rambo o Superman. Lo mío fue puro instinto de sobrevivencia. Lo primero en lo que pensé fue en mi familia. Mencionar a mi tío que en ese momento era coronel, pues creo que en algo me sirvió.

¿Y en qué momento se da cuenta de que Roberto Navas está muerto?

Nunca. Nadie me dijo nada. Monseñor —ahora cardenal— Rosa Chávez me lo dijo. Tres días después [del atentado] él me dio la noticia. Yo ya no estaba en el Hospital Rosales, sino en el de Diagnóstico. Parece que ya lo habían enterrado y él me visitó. Y bueno… [A Luis Galdámez se le humedecen los ojos y su voz se vuelve opaca. Luego retoma la conversación] De lo poco que compartimos con Roberto —fueron dos, tres años— aquellas ganas de aprender y de conseguirnos un buen trabajo… Fue una entrega de amistad, de sueños. De todo.

Usted estaba en una situación difícil. En el mismo infierno le estaba lloviendo sobre mojado. ¿Cómo asimiló la noticia de la muerte de Roberto Navas?

Fue traumático para mí. Realmente me puse muy mal. Me enfermé más de lo que estaba. Entré en una crisis. Me tuvieron que inyectar [tranquilizantes]. Me sometieron a un tratamiento y me mantenían sedado.

En su recuperación intervinieron varios nosocomios. ..

Entre 18 y 25 de marzo de 1989 estuve en el Hospital Rosales y de Diagnóstico. En esos me hicieron operaciones. Luego me trasladan a Miami. Al Jackson Memorial voy a parar. Reuters se hace cargo de pagar mi recuperación. Existía un médico que había atendido el mismo traumatismo de bala en otras dos personas. Era un médico que había estado en la guerra de Vietnam y sus tratamientos habían dado resultado. Inmediatamente vino un avión-hospital y me llevaron. Salí de El Salvador a las once de la mañana del día 25 de marzo y llegué a Estados Unidos a las tres de la tarde. Me quitaron la coraza de yeso, porque me picaba. Me envían al baño, me preparan, me siento y me da sed. Pedí una soda y me explotó todo. Yo llevaba una infección severa y con la presión del viaje... Tuve suerte porque si eso me hubiese sucedido en el avión, pues me muero. Llegaron las enfermeras y de una sola vez pasé a la sala de operaciones.

¿O sea que si usted hubiese continuado en el Hospital Rosales estaría muerto?   

Me muero. O me habría muerto en el avión. Suerte fue que el avión iba rápido, porque solo iba un médico y una enfermera para atenderme. Y desde marzo hasta agosto permanecí en Miami. Pasé cinco meses acostado. No me levanté. Todo me quedaba pegado [al cuerpo]. Era imposible levantarme. Cuando quería mover el brazo, puta maestro. Ese dolor… El no movimiento del brazo se volvió una carga para el cuerpo. Pasé a pura morfina. Riquísimo eso. No aguataba el dolor y me llegaban a inyectar morfina y el cuerpo sentía que se comenzaba a inflar y entraba —según yo— en levitación. Pasaba dos días dormido. Luego volvía el dolor y otra vez morfina. Y así. Después de Miami fui a Nueva York. Me hicieron unos estudios en el Hospital Monte de Sinaí. Después regreso a Miami otra vez [con el resultado de los estudios en Nueva York] y me someto a terapia tras terapia. El día 11 de noviembre fue la ofensiva del FMLN. Una junta de médicos concluyó que ya estaba recuperado, que podía mover el brazo. Pero me dijeron que no podría mover la mano. Me recomendaron —porque el seguro de Reuters lo cubría— que me podían amputar la mano y someterme al proceso de un gancho. Ese día fue el peor disparo que me dieron. Y ese fue de frente. No dije nada. Salí. Fui a la oficina del encargado de Reuters en Miami. Le dije que quería regresar a El Salvador, pero no había vuelos. El siguiente era para el día sábado. Y así fue: llegué a casa a las seis y media desde Miami. A las nueve de la noche Ilopango ya estaba en la ofensiva del FMLN. Al siguiente día me le escapé a la familia y me fui a Reuters a ver en qué podía ayudar…

Pero imagino que en su trajín hospitalario se planteó que ya no podría tomar fotografías. ¿O no?

Cómo no. A los médicos y a los terapistas le preguntaba todos los días cómo iba. Ellos me decían que bien. Pero los médicos me lo dijeron: no tendría movilidad en la mano y me quedaría en forma de garra. Y cabal. [Aunque] yo pasaba toda la noche haciendo ejercicio, porque lo importante era recuperarme para volver a tomar una cámara. Pero nunca imaginé lo difícil que sería hacer fotografías con una sola mano.

¿Y no se le cruzó por la mente buscar a una compañía que le hiciera una cámara a su medida?

Cómo no. Siempre lo he pensado.

¿Cuánto tiempo pasó sin tomar una cámara mientras estuvo hospitalizado?

Al siguiente día [del alta] mi fui a Reuters, no a tomar una cámara, sino a ver en qué podía ayudar. Y comienzo a ayudar a secar las fotografías, porque se procesaban químicamente (…) A mí me gusta enseñar y me tomé mi tiempo para enseñarme a mí mismo qué es lo que me venía de ahora en adelante. Y no solo eso: cómo verme ante un espejo y poderme rasurar, cómo revelar un rollo, cómo embobinar. Vaya: aprendí a limpiarme las nalgas. Todos tenemos la capacidad de aprender.

¿Pero recuerda su primera fotografía después del atentando? Porque lo suyo fue un parteaguas en su vida. Un volver a empezar.

La ofensiva de 1989 no está en mis archivos. Ni la muerte de los jesuitas ni las masacres en Soyapango. Nada de eso. Pero después hubo conferencias de prensa y ahí me incorporé. Empecé enfocando y aprendiendo a disparar. Unas me salieron bien. Otras me salieron mal.

¿Usted piensa en Roberto?

Siempre, siempre. Sí, pienso en él. Pienso en lo que vivimos. Teníamos grandes proyectos. [Queríamos] profesionalizarnos… Departíamos. Era un tipo con mucho humor, con mucho corazón. Con muchas ilusiones, pero muy desordenado, muy apresurado. Y yo no soy apresurado. En eso sí que tengo mucho cuidado. Soy loco pero no apresurado. Teníamos la costumbre —por experiencias anteriores— con Francisco Campos, Roberto y yo [de beber juntos].  Desde 1983 departíamos con Francisco Campos. Y esas son otras aventuras por contar. Entonces, la prima de Francisco Campos es la mujer de Roberto. Y ellos dos eran uña y carne. Y yo sabía con qué amigos me estaba juntando. Nos gustaba ir a un bar que se llamaba “El Chico”. Yo todo el tiempo lo pienso. Pienso todo lo que conviví con él. Yo tengo sentimientos encontrados. Y no solo por Roberto. También por amigos del Cenar que murieron antes que Roberto. Me sucede esto mismo con las circunstancias de la guerra que retraté.

Roberto iba a dejarlo a su casa. Él tendría que volver a pasar por los puestos de vigilancia, pero esta vez solo. Sin usted. ¿Cree que igual siempre le habría ocurrido algo?

Hasta ahora me puesto a reflexionar. Nunca había reparado en eso. Pero era lo más seguro.

¿Se siente culpable por lo que le sucedió a Roberto?

No, no. (…) Culpable no me siento porque yo me he dicho que Roberto sembró —y ese es mi aliento— sembró una semilla de la cual ahora su familia está en otras condiciones sociales. No lo podemos revivir, pero su muerte llevó a la familia a vivir en Australia (…) Yo tengo contacto con la mamá de Roberto. Reuters le hizo un homenaje. Hay una placa de granito que está en Nueva York. Invitaron a la mamá en agosto de 1989 [para el homenaje], pero la mamá no quiso ir sola y preguntó si podía acompañarla. Y fuimos. Hablamos. Vi al hermano de Roberto. Hablamos, pero no tocamos el tema. Tampoco  tocamos el tema de Roberto. Ni ella ni yo lo vamos a tocar. Ahora: yo creo que cualquiera en su interior como ser humano siente [la pregunta], ¿por qué yo estoy vivo?

¿Tiene pesadillas con el monstruo de la guerra?

No. Frustraciones sí tengo. He soñado que me he encontrado en lugares en los que no había llevado el bolso con mi cámara. Y eso se me hizo realidad. Esa frustración por treinta años, porque pasé dos años y medio en France Presse y veintiséis en Reuters. Recibí regañadas por no llevar la cámara o por no estar en el lugar correcto… Y hace poco hice realidad [la pesadilla de no llevar la cámara]: iba a pagar el recibo del teléfono, luego me fui para la Universidad de El Salvador a hablar con Mario Castrillo. Yo que me subo en la ruta 44 y a la altura de Los Cebollines veo a mi lado izquierdo y veo una gran humareda y estaba agarrando fuego el ministerio de Hacienda. Me bajo del transporte, pero sin cámara. Me voy [al lugar del siniestro] a prestar una cámara, pero nadie anda una segunda cámara. Solo me tocó que ver. Ahí cumplí o se desarrolló lo que por largos años he soñado: que me iba a encontrar un lugar y que no iba a poder tomar una fotografía. [Aunque] estuve en el lugar de los hechos, pero en periodismo no vale. Eso solo es una historia verbal.

¿Francisco Campos y usted no fueron rivales? [Incluso el jurado del Premio Nacional de Cultura 2017 se debatió entre ellos dos como finalistas]

Yo nunca lo he visto como un rival. Por ahí guardo una nota en la que él me dijo: “Hey, viejo: nos están tirando al pleito”. Y yo le dije: “Chico, te voy a aclarar una cosa: yo nunca he trabajado una fotografía ni me he metido en competencia para pelear con un amigo. Yo he trabajado [de acuerdo] a la posibilidad de mi conocimiento”. Eso se lo dejé bien claro. A Francisco Campos y a mí nos une una amistad muy profunda.

Y si en sus manos hubiese estado la posibilidad de entregar el Premio Nacional de Cultura, ¿a qué fotógrafo de El Salvador se lo hubiese entregado?

Yo no determino por nombres. Yo he sido jurado. Cada convocatoria tiene su propia razón de ser con respecto a las bases. Y eso algo muy delicado para quien convoca. El Premio Nacional de Cultura no es un concurso, es un [reconocimiento] a una trayectoria. Y la trayectoria puede ser de dos tipos: práctica y desde la investigación. Se puede ver desde la pedagogía, la enseñanza, de la promoción y de la difusión. Esas son cosas importantes. Así lo entiendo yo. Eso no lo determina la persona, lo determina el trabajo, [la obra].

¿Cómo manejaba sus emociones durante la guerra? 

Nadie escapa de eso. Hay cosas que solo la familia sabe. El solo hecho de estudiar en la Universidad de El Salvador y ser fotoperiodista lo ponen a uno en una lista de gente no grata. Las colaboraciones con una imagen o un cartel para equis organización como podría ser un comité de madres, familiares de desaparecidos, o para una asociación… Yo colaboré a que mis imágenes hayan tenido otro tipo de divulgación… Cuando a los apresados les preguntaban quién les colaboraba, ellos decían: “Luis Galdámez”. Esto produjo un atentado de parte de la Policía de Hacienda en mi casa en 1985. Por suerte no había nadie, pero estuvieron tres horas dándole vuelta a toda la casa. Me señalaron como colaborador de la guerrilla porque habían agarrado a un compañero de la universidad. Él dio mi nombre y el de Guillermo Mejía [el Gato]. Al siguiente día, el gremio de corresponsales reclamamos al presidente José Napoleón Duarte y él nos remitió a su secretarios de comunicaciones (Julio Adolfo Rey Prendes) y este preguntó al director de la policía (López Nuila) y este nos mandó a llamar a su despacho y nos dijo que perdiéramos cuidado. Que él no sabía de esa acción y que los mandos medios a veces tomaban decisiones [por ellos mismos]. El gremio pidió a la embajada de México que nos exiliaran. Y me dijeron que si yo estaba listo me sacaban del país. A Guillermo y a mí. Mi decisión fue decir que no porque yo no había hecho nada.

¿Tiene alguna anécdota triste que le haya ocurrido durante la guerra y que haya marcado su vida?

Sí. Hubo un atentado al Estado Mayor. Quizás fue en 1990. Yo andaba cubriendo eso y también andaba otra persona. La guerrilla tiró una bomba que iba para el Estado Mayor, pero cayó detrás del objetivo y fue a parar a una comunidad y mató a un infante. El cuerpecito quedó destrozado. Entonces el general Ernesto Mauricio Vargas [Chato Vargas] para robar el contexto se acercó al cuerpo, lo acarició mientras que el otro fotógrafo [retrató el hecho]. Eso es manipular la escena. Aquello me dio tristeza, porque alguien que conoce y sabe en qué circunstancias se dio ese hecho, ¿cómo es posible que un tipo juegue con la escena para sacar crédito de eso?

¿Y tiene algún recuerdo donde haya visto que en plena guerra sucediera un hecho humanitario, heroico, solidario…?

Sí. Yo estaba en France Presse. Hicieron una convocatoria pero nadie asistió. El tema era que unos guerrilleros heridos iban a ser auxiliados humanitariamente por el ejército. Entonces yo fui. Era en un cerro de San Miguel. Había un tipo herido, un guerrillero y una mujer. Eran tres en total. Ahí estaba todo un batallón con el coronel. Al tipo herido lo encontraron dentro de un tatú [túnel subterráneo para protegerse de los bombardeos] cuando el ejército iba caminando por ese cerro pelón y el último soldado se fue en el hoyo. Entonces encontraron al guerrillero herido. Lo encontraron con la pierna engusanada. La tenía mutilada. Entonces el ejército decidió mostrar [el gesto humanitario] a la prensa. Pero yo me puse a pensar que no fue un gesto humanitario, sino que el guerrillero tuvo suerte de que lo encontraran, porque había un operativo fuerte. Ese tipo se habría muerto ahí [en el tatú]. Me pregunté qué iba a hacer ese tipo [en adelante con su vida]. Esas son las imágenes que a uno lo dejan marcado.

¿Intuyó en algún momento que la guerra se acabaría?

No, no. Nunca lo intuí. Nunca pensé que iba a terminar.

¿Cuáles son las secuelas de retratar el monstruo de la guerra?

Las secuelas de la guerra es preguntarse qué ando haciendo aquí. Ver el sufrimiento de las familias de las víctimas… Uno ha visto tantas escenas, pero el olor a muerto le revuelve la cabeza… A mí nunca se me ha quitado el olor a muerto. No me deja fotografiar porque me revuelve todo.

Y cuándo se firmó la paz en 1992 no se preguntó: ¿y ahora qué hago?

Por mis compañeros de trabajo (Marcos Alemán y extranjeros) aprendí —en Reuters— que no solo cubríamos y enviábamos fotografías de muertos. También enviábamos de fútbol, de miss universo, economía con respecto al café. Eso hacíamos en Reuters. Los editores sabían que dentro de una guerra hay alguien que ve fútbol. Entonces, para mí —tras el fin del conflicto bélico— no fue extraño darle seguimiento a los personajes de la guerra. O de economía. Apareció el fenómeno de las pandillas y lo registramos. Pero era algo que yo no creía.

¿Por qué cree usted que las redacciones no valoran al fotoperiodista y lo ven como un peón, un relleno?

Los periodistas no tratan con la misma calidad profesional a los fotoperiodistas. El redactor cree que tiene derecho a la investigación y la publicación y que las fotografías solo sirven para ilustrar. Y claro: ese es el cometido, pero la ilustración de una temática se lleva profesionalmente a fondo. Un reportaje gráfico lleva tiempo, investigación, profundidad, etc. Una imagen de un hecho noticioso ilustra el momento, pero como el redactor lleva el relato propio de la noticia piensa que la imagen no tiene contenido. Creo que los redactores desprecian la calidad del público, y por ende, al fotoperiodista lo ven como algo mecánico. Y eso [no creo] que se culpa de los redactores. Es culpa de la política de las empresas.

El Salvador salió de una guerra para entrar a otra: la de las pandillas. ¿Usted en cuál ha desempeñado mejor su trabajo como fotoperiodista?

Por mi experiencia personal, una guerra anunciada entre dos bandos es más viable [Luis Galdámez opina que vivimos una nueva guerra, pero silenciosa] para ir a los escenarios, para preguntar y retratar después de la confrontación bélica. Y ese fue lo que nos enseñaron: ilustrar lo que pasó, porque hay víctimas. Yo me sentí más cómodo durante la guerra como fotoperiodista que ahora. Siempre digo que en estos tiempos el que atenta contra uno es un fantasma aunque lo estemos viendo. El tema [de las pandillas] es bien complejo.

¿Lo han censurado o se ha autocensurado?

En mis veintisiete años de estar con las agencias, yo decidía lo que iba a publicar. Lo que no me iba a permitir es enviar una fotografía desenfocada o sin su escala de grises. Si enviaba una o diez, pues las enviaba bien hechas. Uno mismo es el que investiga, el que cubre el suceso, el que elige el material en el camino, edita y envía. Esa es la ventaja [de trabajar en una agencia]. Mientras que en las estructuras de las empresas periodísticas el redactor decide, luego el jefe editor y al final el director del medio es el que decide. Y esa es una censura para el fotoperiodista que labora para esa empresa.

¿Alguna vez ha llorado detrás de la cámara mientras registra un suceso?

Sí, he llorado detrás de la cámara. Y a escondidas. Hay cosas que no son muy asimilables como ser humano. Hay muchas cosas que en el desarrollo de la guerra civil la familia de uno salió afectada. Bastante [afectada]. La muerte de unos jóvenes y entre ellos estaba una muchacha embarazada. Le sacaron el niño [los miembros de la seguridad del Estado]. Yo registré [la escena]. Con temor la registré en el año de 1978. Los hechos fueron el domingo. El lunes salió Roberto Aldana con una nota: “Subversivos de Ilopango mueren en un enfrentamiento al intentar incendiar la alcaldía de Ilopango”.

¿Alguna vez ha vivido alguna paradoja mientras realiza su trabajo fotoperiodístico?

Al principio yo mostraba mis fotografías. [Registré] a un señor que había muerto. Él andaba ebrio y pasó una calle y había una tormenta y la calle se había inundado [y la correntada] se lo llevó. Entonces, no habían reconocido el cuerpo. Me dio por tomarle fotografías a las manos y a los pies. Nunca le tomé la cara. Tenía un gran anillo. Me revelaron las fotografías y las enseñé a alguien de la colonia. Y resultó que al señor tenían ocho días de andarlo buscando. Lo habían enterrado como desconocido. Y a quien le enseñé la fotografía reconoció el anillo. Y eso sirvió de evidencia para ir a la alcaldía y exhumarlo.

¿Cuál es su técnica favorita?

[Profundidad de campo] Me gusta ver todo. Fotográficamente a mí me gusta trabajar con un lente gran angular, porque a través de lo que he ido viendo de otros fotógrafos, pues me gusta relatar todo. Me gusta que los elementos se visualicen bien. Hasta las nubes.

¿A quién nunca le haría una fotografía?

Nunca me he puesto a pensar en eso (…) [Los fotoperiodistas] en la práctica le tomamos a d'Aubuisson como a Rosa Chávez. Les tomamos a los militares y le tomamos a los guerrilleros… [Quiero] tomarle una fotografía al que ordenó dispararme. O tomarle una fotografía al que me disparó. Siempre he andado eso en la cabeza. Pensando [la posibilidad].

¿Lo haría como un ejercicio emocional?

Sí. Me pondría enfrente y le diría: “Te he tomado una fotografía. En una circunstancia bajo tu orden… Igual, vos cumpliste y yo he cumplido con mi profesión. Lograste matar a uno y herir a otro. Aquí pues, te regalo esta imagen. Veintiocho años después”.

¿Es muy recurrente en usted ese deseo, pensamiento?

Eh… Tengo por ahí mis archivos guardados. Es parte de la investigación.

¿Ha rastreado a la persona que le disparó?

Por las notas periodísticas de ese momento, sí. Tengo el nombre. Tengo el nombre del oficial y fue sometido a un proceso judicial como lo estipula la ley, pero al final fue absuelto porque la otra parte de ese hecho no puso mayores cargos. Pero eso no quita [que lo sucedido] se me haya olvidado.

¿Qué tan cerca ha estado del paradero del responsable del atentado?

Yo creo que he estado cerca. Cómo es la historia [de paradójica]. Tantos retenes que nos detuvieron para no cubrir el hecho noticioso. Pasada la guerra, un conocido oficial y parte de las comunicaciones del Estado Mayor de la Fuerza Armada me invitó a dar una charla. La di en el Estado Mayor y el auditórium estaba lleno. Y creo que ahí estaba el oficial que dio la orden que nos disparan a Roberto y a mí. La charla era de cómo los fotoperiodistas habían cubierto la guerra y estaba dirigida a oficiales. Duró una hora con veinte minutos. Al final me dieron un diploma.

¿No se quebró en ese momento? ¿No se sintió vulnerable?

No, no, no, no. Yo sabía a lo que iba. Y creo que ahí estaba [el oficial que dio la orden de disparar contra Roberto Navas y Luis Galdámez].

Tengo una curiosidad: ¿y si finalmente encuentra a la persona que le disparó?

Creo que se acordaría que en aquel atentado un fotógrafo le pidió clemencia. Y que no éramos lo que ellos decían: guerrilleros. Creo que mi clemencia no se le olvida.

Hace la fotografía. ¿Qué haría con ella?

Se la regalaría.

¿No lo golpearía? ¿No le daría rabia al verlo?

No, no, no. Yo no padezco de eso. De eso no voy a morir.

¿Y le daría la mano?

Claro que le daría la mano. Y le daría esta que me jodió. Yo no doy la mano derecha, doy la izquierda. Alguna gente se molesta y piensa que soy de izquierda. Ignorancia. Si esta mano es fea. Es una garra. Mire, toque. ¿Usted cree que le voy a dar esta mano a un culo? Nombre.

Hay algo que no me queda claro: ¿anda en busca del oficial que dio la orden o del soldado que disparó?

Del oficial que dio la orden que nos dispararan. También tengo el nombre del soldado. Ahí tengo el de ambos.

Hagamos un giro. ¿De quién le gustaría ser fotógrafo oficial?

De un presidente. Registrar la vida de un presidente es interesante, porque alrededor de él hay otras personalidades.

Desde la guerra y tras la firma de la paz, ¿de qué presidente le hubiese gustado ser el fotógrafo oficial?

De José Napoleón Duarte. Fue un hombre carismático.

¿Cómo se siente de haber sido elegido Premio Nacional de Cultura 2017?

Me siento comprometido a seguir regando esta semilla como lo he venido haciendo. El reconocimiento o premio es parte de estos buenos estímulos que todo ser humano  desea alcanzar  y que enhorabuena, pues este llega en el momento menos esperado. Un peldaño más de  vida de un  profesional que  llena de mucho gozo y orgullo a toda la familia y

 a  todos los que creyeron en el desarrollo de la formación. Este estímulo abre una  ventana  más para poder seguir abonando las experiencias  vividas y aprendidas de un alquimista comprometido  hasta la última oportunidad de vida.

Encontré voces que me dijeron que los dados estaban cargados y que buena parte del jurado —por no decir todos— simpatizaban con usted. Incluso, algunos fueron sus discípulos. ¿Qué piensa de esto?

Yo no me propuse. Me propusieron. Y no iba a ser malcriado y tampoco iba a negar mi carrera profesional, porque negaría toda mi vida (…) Yo creo que su pregunta debería hacérsela a los miembros del jurado (…) En lo personal no me siento en el banquillo de los acusados. No tengo porqué. [Si lo que le dijeron a usted fue] desde adentro del jurado, yo creo que eso es falta de ética porque es un irrespeto al resto de miembros del jurado. El jurado no lo escogí yo ni los otros participantes. Un jurado tiene sus propias normativas y no todos eran fotógrafos. Lo que sí hay que ver es la parte histórica del premio. ¿Por qué alguien con mayor edad siempre gana? Aunque en la participación —en todas las ramas— hay gente joven.

¿Qué opinión tiene sobre la violencia que vive El Salvador? ¿Usted le ve rumbo a este país?

La espiral de violencia cada vez se hace más grande. Yo no le encuentro terminación. No le encuentro salida. Se me pone la carne de gallina al ver y saber el número de muertos que hay por una violencia que no es una guerra [civil]. La violencia y la situación sociopolítica envuelven a toda la familia. Y no solo por los que matan, sino por los que están presos también, porque son señalados como pandilleros. Y cuando uno ve el sistema, no es fácil. En lo particular y sumándome al más del setenta y cinco por ciento de la ciudadanía a pie, creo que esta espiral de inseguridad y de precarias condiciones de vida  nos llevan  a un rumbo acelerado de desbordamiento —donde hoy en día como en años anteriores— a los más pobres les toca  poner la peor parte y que las víctimas solo las familias cercanas las lloran y las recordarán. El Salvador es: ¡un montón de gente  en un autobús sin frenos, en bajada y con curvas!

¿Y políticamente cómo ve al país?

En el mismo rumbo [es decir: sin salida] (…) Hay corrupción, falta de oportunidades, no acabar con la violencia, porque este espiral [de violencia] va a aumentar. Que gane un partido de derecha o de izquierda [la violencia va a aumentar].

¿Y usted cree que el FMLN defraudó a la población?

Sí, sí, sí. Ellos políticamente prometieron, no una casa en la colonia Escalón para cada uno de los miembros que luchó, pero al menos en democracia, aunque se ponga en tratados, pues no cumplen [sus promesas].

Y a estas alturas del partido, ¿siente que tiene alguna deuda fotográfica con usted mismo? 

La deuda es mantener  y seguir manteniendo la llama de un “loco alquimista” y poder ayudar a materializar los “sueños de otros locos”, contribuir y tratar de  lograr ciertos cambios  de pensamiento  y de vida en la sociedad salvadoreña.