Jorgelina Cerritos: "Mi teatro propone una posibilidad de esperanza..."

Actriz, dramaturga y miembro de Los del Quinto Piso. Su obra ha recorrido Latinoamérica y ha sido traducida al inglés e italiano. Fue elegida como el personaje de la escena cultural de 2013 por El Diario de Hoy.

El Teatro Nacional de San Salvador huele a religión. No por su preciosa arquitectura interior, sino por su solemne silencio. De él sale una mujer que entre los brazos trae el mejor regalo que le ha dado la vida: una niña de apenas 13 meses de edad.

Se trata de la mujer que cambió la sicología por el teatro. Le apostó a ese camino y ahora habla con toda propiedad sobre él. Cuba le otorgó en 2010 un prestigioso reconocimiento: el Premio Casa de las Américas. En El Salvador lo obtuvieron Roque Dalton, Manlio Argueta, Claribel Alegría y Mario Lungo. Jorgelina Cerritos se convirtió así en la primera mujer en alcanzar tan importante galardón para el teatro salvadoreño.

Con "Retratos de aldea en blanco" obtuvo en este 2013 el título Gran Maestre en Dramaturgia. Antes (2004) ya se había agenciado otro: el Gran Maestre en Teatro Infantil.

Para romper el hielo, ¿podría decirnos quién es Jorgelina Cerritos?

(Ríe). Qué manera más fácil de romper el hielo... Soy una mujer salvadoreña que se dedica en cuerpo y alma y a tiempo completo al teatro en sus diferentes facetas: actriz, dramaturga, facilitadora de talleres. También soy madre y esposa. Ese cúmulo de roles lo asumo con el mayor de los gustos.

La creación necesita mucho tiempo, concentración, afinación. ¿Cómo logra desenvolverse artísticamente con esos roles?

Ser madre es uno de los nuevos roles en mi vida. Mi bebé tiene 13 meses y es algo que todavía estoy aprendiendo. El punto en todo esto de los roles es la disciplina y la dedicación. Cuando decidí que el teatro era lo mío, entonces discriminé todo aquello que consideré un obstáculo. Hay gente que me dice: Vos sos sicóloga. ¿Por qué no ejercés? Pero yo siempre he considerado el teatro como una profesión. Por eso voy discriminando los ruidos que a veces otros pueden considerar necesarios en sus vidas. Nunca lo he considerado y nunca me ha gustado dedicarme al teatro en mi tiempo libre. Más bien acomodo en mi tiempo libre las otras cosas que no son directamente teatrales.

Aunque no ejerza la sicología, ¿cómo le ha servido esta para sus creaciones?

Como parte de tu formación está ahí. No te podría decir si de manera consciente he utilizado la sicología a la hora de abordar a un personaje en un escrito o en una escena. Considero que es un conocimiento que vas acumulando y que está ahí y en el momento que lo necesitás echás mano de él.

Cuando dijo "Mi apuesta es el teatro", supo hasta dónde quería llegar. Lo menciono por los premios que han aparecido en su carrera desde el año 2000.

Lo que imaginé es que quizás iba a tener mi propio grupo, que iba a hacer mi propia propuesta de teatro para y desde este país. Sí tenía claro que iba a encontrar compañeros con los cuales iba a coincidir en una estética y una ética teatral. Si me hubiesen dicho en aquel momento que iba a tener un reconocimiento internacional por dramaturgia... hubiese dicho: eso está difícil.

Y con esta trayectoria de carrera y de premios, ¿dónde estuvieron las dificultades?

Las primeras dificultades aparecen cuando te enfrentás con el deseo de hacer un teatro más profesional. Llega un momento en el que decís "necesito más formación". La carencia formativa en El Salvador es un bache que todos los creadores de teatro de mi generación hemos experimentado. La escasez de espacios ha sido otra dificultad. Cuando uno dice "me dedico a tiempo completo a esto" está diciendo que esperás trabajar y comer de esta profesión. En el ámbito como escritora, dramaturga la dificultad ha sido comprender que el teatro también es un hecho literario y merece y necesita ser publicado. Es algo que yo considero vital.

¿Con cuál de sus obras considera que ha dado un salto en su carrera?

Definitivamente con "Al otro lado del mar" [premio Casa de las Américas (Cuba) en 2010]. El premio me sacudió desde la base. Me dije: "He dado un salto más grande del que yo pensaba allá fuera". Asumirme actriz en la juventud (1993) era más fácil porque no sabía las dimensiones de lo que estaba asumiendo. Ahora, casi 20 años después, las palabras son más grandes de lo que pensaba. Sin darme cuenta todo esto venía como un tsunami. Por ejemplo: "Respuesta para un menú" y "Retratos de obra en blanco" son anteriores a "Al otro lado del mar". Son las que dan origen a la dramaturgia que empiezo a escribir desde 2010 hacia acá. Ahí veo mi salto.

Corríjame si estoy equivocado. Su obra tiene una preocupación por explorar al ser humano, pero desde la infancia, la soledad, por los túneles que este atraviesa. Es muy intrínseca, espiritual....

Sí, hay una preocupación por el ser humano, por esa esencia. Creo que parto de la persona de este país, no de la humanidad en general. Parto de la Latinoamérica con la que estamos tan emparentados en lo social, cultural y económico. Lo que he descubierto hasta el día de hoy es una necesidad de hurgar en mí con la confianza de que esos dolores de la infancia, que esos dolores de la adultez, que los miedos de la vejez no son solo míos, sino que encuentran eco en otras mujeres, en otros hombres. Incluso en mis piezas infantiles encuentro niñas preocupadas por el poder ser. Me gusta eso de espiritual, no lo había pensado de esa manera...

Sí, su obra no desemboca en un grito existencial, sino que es una especie de esperanza, de alivio, de salud emocional.

Sí. En el camino he descubierto que en mis piezas, por drástica que sea una realidad como en "Vértigo 824", aún ahí planteo una esperanza. Soy alguien que tiene fe en que la humanidad puede hacer algo para cambiar. No importa que esa esperanza esté puesta en una mariposa, en una golondrina, en un perro. Puede estar puesta en lo más ínfimo. Por eso sí creo que mi teatro propone una posibilidad de esperanza.

Otra pieza que me pareció socialmente muy combativa por el abordaje de la homosexualidad y el machismo fue "Anafilaxis". ¿Esta se aleja de sus otros trabajos?

La considero emparentada tanto con la poética escritural como con la temática. La homosexualidad está presente, pero también el tema de la familia. Para mí la base de "Anifalaxis" es esta familia destructiva, corrosiva, castrante que está fundamentada en un padre opresor, represor y en unos hijos (dos hombres) incapaces de moverse. Hay una abuela que está como un padre que está castrando, reprimiendo. Anafilaxis en el fondo se trata de la familia, de quién nos construye de la forma en que somos, porque al final de cuentas somos una construcción social. "Anafilaxis" está muy cercana a "Vértigo 824", porque ahí estamos hablando de una familia violenta, agresiva. Hay un padre abusador de su esposa, de su hija. Hay incesto, se habla de suicidio. Se está reflejando la parte más oscura de la sociedad contemporánea.

¿En qué momento aparece la diversión? ¿Viene al escribir, al ver escenificada su obra o al ver los premios?

En todos esos momentos. Es extraño: después de leer mis obras o al verlas escenificadas me pregunto por qué escribo esto que me hiere, que me lastima, que me confronta con esas partes de la infancia o de la adolescencia que quisieras que hubiesen sido de otra manera. Encontrás una especie de gozo, no de diversión, porque estás exorcizando cosas. "La audiencia de los confines. Primer ensayo sobre la memoria" habla sobre la realidad política de nuestro conflicto armado. Estamos hablando de un tema duro, pero hay una escena que se llama "El circo" y es divertida. En los premios hay una parte de satisfacción que no podés negar, te dan seguridad y a un país como el nuestro le dan posición en el exterior. El problema con los premios es el ego, y en ese sentido, es bueno saberlo apartar.

Usted ya consolidó varios peldaños en su carrera y tiene premios como el Casa de la Américas o el George Woodyard. Después de eso no se ha preguntado, ¿y ahora qué hago?

Da miedo. Después de escribir "Al otro lado del mar" me costó varios meses volver a escribir. Me preguntaba: "Ahora qué hago, qué sigue". Seguí escribiendo. En algún momento se te quita el miedo, porque la necesidad de decir más cosas es más fuerte que el temor y te obliga a escribir. El George Woodyard me sacudió nuevamente. Afuera te piden estudios sobre tu obra y eso tampoco te los esperás. Cuando la euforia pasa, solo te queda seguir trabajando. Si algo vendrá, caerá por su propio peso.

José Saramago decía que los temas lo elegían a él y no al contrario. ¿En su caso cómo es el proceso de creación?

Solo sé que algo está ahí. No me pongo racionalmente a pensarlos. Tengo una obra pendiente, pero sé que el personaje se llama Ana. Los temas me asaltan, no voy yo tras ellos. Se ponen en medio del camino y me dicen: "Aquí estoy".

Los escritores, periodistas necesitan a un editor. ¿A usted quién la edita o a quién le muestra su trabajo escrito?

A Los del Quinto Piso. Ellos tienen un mirada crítica, no es complaciente. Les leo mi trabajo, me pongo nerviosa porque sé que no me van aplaudirán. Mi primera confrontación, fuera de mí, es con ellos.

Hoy por hoy ¿cómo ve la escena teatral en El Salvador?

Está atravesando un buen momento a nivel de propuestas, porque son profesionales, provocadoras. Algunas alcanzan un gran nivel estético, son capaces de dialogar en el extranjero. Los trabajos aquí mismo en El Salvador están generando una propuesta a tono con Centroamérica, incluso con las de Suramérica. Estamos haciendo muy buen trabajo. Creo que cojeamos en la creación del público, porque nosotros trabajamos para alguien, para dialogar con la otredad, si no la escena no se complementa. La demanda del teatro en El Salvador tiene que crecer.

¿Alguna vez le han cerrado las puertas a su trabajo?

Creo que antes de ganar el Premio Casa de las Américas, el único grupo que se interesaba en montar mis obras eran Los del Quinto Piso. Mis maestros y los de mi misma generación [decían]: "Sí, como que Jorgelina escribe". Había esa nebulosa. Sí creo que pasó eso... Es que creo que para nosotros como El Salvador es muy difícil darnos crédito a nosotros mismos y eso nos hace más daño que bien. Antes de eso ningún director, salvo Víctor Candray, decía "quiero leer una obra tuya para ver si la monto". Eso cambió desde 2010 hasta la fecha. Incluso grupos de teatro me llaman para preguntarme si podemos hacer algo juntos. Hay un antes y un después. Trabajar para y desde mi país es la razón de ser de mi trabajo. Algunos me han preguntado por qué es importante un premio nacional después de tener otros que son internacionales y yo les digo que escribo desde aquí y para nosotros. El reconocimiento a nuestro trabajo desde nuestro país es fundamental.

¿Qué espera de estas elecciones presidenciales?

Para mí es importante que se defina una ley de cultura. Se han generado propuestas para esto. Esa ley debe de ser viable. Otra cosa: ¿Vamos a dar el salto al ministerio de Cultura? Eso es una gran carencia que tenemos en El Salvador. Para mí las instituciones son una reivindicación de la sociedad. Si tenés una institución, pues tenés a dónde abocarte, a quién pedir, a quién acudir, a quién demandar, a quién proponer, con quién trabajar. Otro tema que está en el tapete es la formación. Creo que eso no solo depende de un ministerio de Cultura, sino de la conformación de ministerios multidisciplinarios: qué dirá Economía, Educación. Es importante que entremos al diálogo internacional con otros ministerios de Cultura.

Sergio Ramírez "Mi ambición es ser un escritor memorable..."

Una entrevista a propósito del libro de cuentos "Flores oscuras" del escritor nicaragüense. Lo presentó en El Salvador y conversó con El Diario de Hoy al respecto.

Las 12 flores que recogió el escritor Sergio Ramírez crecieron en un jardín anónimo, lejos del gusto gubernamental y mediático. No sirven para ningún tipo de felicidad. Y sin embargo, la historia en cómo crecieron es tan asombrosa que uno quiere quedarse con ellas.

Su más reciente obra está enraizada en la realidad y cuenta las historias de seres marginales. ¿Cómo surge la idea de "Flores oscuras"?

La composición de este libro parte de la idea de que es más fácil capturar el presente contemporáneo en un libro de relatos que en una novela. El presente cambia muy rápidamente, sobre todo en Centroamérica, y se vuelve más volátil y huidizo en una novela. La ambición de capturar el presente, porque en literatura todo es ambición, se cumple de manera más certera a través de las pasiones y casos que vive la gente sencilla.

¿Y por qué se enfoca en la gente sencilla, como la llama usted?

Yo aprendí a escribir cuentos de la mano de Chéjov. Cuando tenía 17 años era un lector impenitente de Chéjov porque quería aprender cómo se escribían cuentos. Leía también a Maupassant, a Faulkner y a Hemingway, pero yo me identifiqué con las atmósferas que creaba Chéjov. Sus personajes eran los ujieres [criados], los funcionarios públicos de baja monta, la gente que tenía problemas para sobrevivir y que se sentía humillada por los poderosos. Ese es el mundo que a mí me encantó. Los cuentos son un universo de pequeños personajes.

Me llamaron la atención estas palabras suyas porque hay en ellas una apuesta moral, estética y ética: "Cuando escribo un cuento me coloco frente a un lector ideal: El que exige que no le dé literatura fácil o desechable". ¿Qué es literatura fácil para usted?

La que se escribe para el consumo comercial. La literatura es fruto de una construcción en la que entran distintos componentes: la imaginación, el trabajo con el lenguaje y la experimentación con las estructuras. No busco complacer al lector con algo muy superficial, consumible y olvidable. La literatura es más que eso. Entre la escogencia de ser un "best seller" que vende mil ejemplares en un mes o en un año y luego es olvidado, pues yo prefiero ser un "ever seller", es decir: alguien que se quedó en la memoria del lector y que lo va a leer la siguiente generación y que lo va a leer la generación de los nietos. Ese es el escritor que yo quiero ser. No quiero ser el escritor olvidable, el del "pulp fiction". Este término me llama la atención, porque "pulp fiction" es el libro que se recicla y una vez que se leyó se bota y entonces vuelve a ser pulpa. Esa no es mi aspiración. Yo no quiero ser millonario con la literatura. Yo lo que quiero ser es un escritor memorable. Esa es mi ambición.

También usted aseveró: "Mis personajes son 'losers' porque las esperanzas los dejaron atrás, porque la vida está compuesta de dictados del azar". ¿Por qué el fracaso sigue siendo uno de los grandes personajes que siguen seduciendo a la humanidad a través de la literatura?

La persona exitosa no entra en la literatura. Es como las parejas felices: se casan, tienen hijos, viven felices… Ahí no hay nada que narrar, porque eso se puede narrar en una línea: se casaron y fueron felices. Las dificultades comienzan cuando aparece un tercero en esa pareja. Ahí comienza la novela.

¿Y qué le da un giro a la existencia de sus personajes: el destino, la fuerza que no les alcanza para llegar a donde quieren o los diferentes tentáculos del poder?

Todo parte de lo imprevisible. Cada minuto de la vida se forma como esos viejos caleidoscopios que al darle vuelta al tubo se hace una figura, pero esa figura nunca se vuelve a repetir. Es una figura cada vez distinta. El azar va jugando con el poder. Eso es lo que tiene de fascinante para mí la vida para traducirla en términos literarios. En nuestros países lo imprevisible tiene una frecuencia muy alta. Nuestra vida está sujeta al poder, al azar. Eso es lo que abona al campo de la literatura.

¿Qué ha descubierto usted en estos seres marginales?

Que no han pasado a la primera plana —ni pasarán nunca, a menos que el destino los sorprendan en condiciones que no son buenas— porque fueron víctimas o victimarios y no volverán a aparecer nunca y es ahí cuando hay que escogerlos, en ese momento de deslumbre momentáneo que es como la historia que yo cuento sobre el héroe guerrillero de la toma del Palacio Nacional que lo matan en un pleito de cantina. Lo mata alguien que no sabe quién es y que ni le interesa porque no son de la misma generación [Sergio Ramírez se refiere al cuento "Las alas de la gloria"]. Este héroe muere anónimo. Esa nota la saqué de la nota roja del periódico. Había un trasfondo enorme. Había que escribir en términos literarios, es decir, contarla como una historia.

Sergio, ¿se sigue considerando una persona de izquierda?

Sí, claro. Yo defiendo a la izquierda como un espacio transparente, ético. Y eso es lo que la izquierda ha perdido mucho.

Y qué nos dice de Centroamérica, ¿se quedó sin izquierda?

Todo esto es muy relativo. Hay izquierdas en las que yo creo y en otras en las que no. Esto no tiene que ver con viejos presupuestos ideológicos. Tiene que ver con los espacios éticos. El poder no es para enriquecerse ni es para quedarse. Esos son dos grandes presupuestos éticos que la izquierda debe respetar. Nunca voy a olvidar lo que Lula dijo en Nicaragua: "El gran error de la izquierda era dividir la democracia en una burguesa y otra proletaria, porque democracia solo hay una". Eso me parece muy importante. Quien se mete a jugar en la democracia tiene que respetar las reglas del juego.

Daniel Ortega, ¿le hace daño a la izquierda?

Yo creo que sí, porque el discurso de Daniel Ortega sigue siendo muy retórico, muy anticuado. Cuando le conviene es antiimperialista, antiburgués. Pero él cada vez menos puede usar ese tipo de discurso, porque su gran alianza es con las cámaras empresariales de Nicaragua.

¿Cómo le gustaría ser recordado, como escritor o como político?

Esa es una pregunta interesante, porque, igual como le pasa al muchacho de mi cuento ("Las alas de la gloria"), las nuevas generaciones me ven a mí como a un escritor y no conocen mi pasado en la política. En la presentación de este libro en Managua, en la Alianza Francesa, había un público muy joven. Los muchachos que me entrevistaron también eran muy jóvenes. Me encontré con otra generación, con otro público. Mi gran aspiración es que a mí me sobreviva la literatura, no la política. Para mí sería un gran fracaso que escribieran tres líneas que digan, "político que también escribió". Tiene que ser al revés.

Carlos Cañas: "No me tocó ser feliz, pero seguí caminando..."

El Premio Nacional de Cultura 2012, Carlos Cañas, conversó con El Diario de Hoy sobre su vida y obra. El maestro de la plástica salvadoreña no esconde su franqueza intelectual y artística.

No necesita presentación, sencillamente porque él es maestro de la pintura en El Salvador.

La pregunta de rigor. ¿Cómo se sienta ahora que recibirá uno de los premios más importantes de El Salvador? 

—Conmovido profundamente. Cuando me lo dijeron, no pude decir palabra alguna, pero sí, ya era tiempo. (Ríe) Me han dado otros premios, pero dinero, nunca.

Recuerdo unas declaraciones de su autoría que decían que no recibiría el Premio Nacional de Cultura en un gobierno que no fuera de izquierda.

—Eso fue algo que se me salió. (Ríe) Lo dije, pero me exalté. Ya ni nos acordemos de eso. Lo de este premio ha sido un accidente. Si me lo hubiese dado la derecha, igual lo hubiese aceptado.

Hace unos años, en este estudio, usted tenía mucho entusiasmo por la posibilidad de que llegase la izquierda al poder. Tres años después, ¿cómo ve a este gobierno?

—Ver claro, no veo. Veo medio nublado... (Risas) Él ha hecho sus cosas (se refiere al presidente Funes). Hay cosas como la economía que están graves. Creo que ha habido un cambio, un cambio de que una sociedad tenga un gobierno diferente.

¿Y le dirá algo al presidente Funes el día de la ceremonia?

—Yo solo tendré palabras de mucho agradecimiento. Hay mucha gente que me ha ayudado. Además, todo depende si estoy emocionado. Si estoy muy emocionado, no podré decir nada. Se me hará un nudo en la garganta, como sucedió cuando me avisaron del premio. Es que yo por nada me emociono, fíjese.

Y a sus 88 años y con una larga trayectoria artística, ¿cómo ve Carlos Cañas a Carlos Cañas?

—Como un educador. He trabajado mucho. He visto tantas dificultades para pintar en el país. Incluso, venía gente a mí y yo les decía que había un problema: si te querés dedicar a la pintura y tenés una gran suerte, no aguantarás hambre, pero si no tenés suerte, no vas a tener qué comer.

¿Y a usted cómo le fue?

—A mí me tocó mitad y mitad. Tuve momentos buenos y malos. Pude ir a España, invitado por su gobierno. Después de esto me tocó trabajar muy duro. Mi vida ha sido trabajar y pintar.

Hábleme de sus discípulos, porque los hay y están vivos.

—Está Roberto Huezo, quien se ha olvidado de mí. Está Roberto Galicia (director del Museo de Arte de El Salvador). Hay otros más, pero no recuerdo sus nombres, pero yo sacaría unos ochos muchachos... Hubo algunos que, por su concepto político, me sintieron ajeno a ellos (...) La vida me llevó a estar vinculado con el pueblo. Estoy amarrado a él.

¿Se metió en aprietos alguna vez por su postura política?

—(Ríe) Sí, siempre creaba problemas. Me decían que no hablara de eso, que no sé qué. Y eso era porque nunca estuve dentro del partido. Nunca quise estarlo. Jamás. Desde que empecé a pintar, toda mi pintura fue social, no pintar al campesino como alguien derrotado, sino, todo lo contrario. Yo he sido lo que se llama un francotirador. Siempre he estado solo y por mi propia cuenta.

Hablando de soledad. ¿Sigue vigente aquello de quemar su obra o no nos tomamos muy a pecho sus palabras?

—Lo que dije no es un hecho que se va a hacer. Solo es una posibilidad. Hay pintores en Europa que han quemado su obra. Pensaba dejar mi trabajo en un banco, pero luego pensé que no. Donarlos a un museo es igual a tenerlos guardados (...) A mí no me ha tocado ser feliz, pero he seguido caminando con los problemas.

¿Y a sus 88 años hay algo que le hubiese gustado hacer o corregir...?

—No. Yo soy todo lo contrario a Rafael Alberti (poeta español de la Generación del 28). Él comenzó pintando y de repente comenzó a escribir. Yo, en cambio, escribía poesía, pero me metí a estudiar pintura y me quedé con ella. Después de España, vine a El Salvador con la idea de que tenía que ser profesor, y no solo un profesor que agarra el pincel y pinta, sino un profesor que tenía que hablarles de la pintura, de su historia, de su base estética, de su condición (social-política-ideológica).

Oiga, ¿y cómo era usted con sus alumnos? Me han dicho que era duro, pero eso no significa que sea malo, porque se lo agradecen.

—¿Quién te dijo eso...? Bueno, a mí todos me querían y estaban contentos conmigo. Hubo alguien que escribió en un periódico que gracias a mí, encontró su camino. Yo abrí el camino a mucha gente.

¿En qué momento se dijo a usted mismo, "voy a ser pintor"?

—Yo vengo de una familia de pintores. Hacían pintura comercial: pintaban rótulos, pintaban santos, iglesias, cuadros religiosos. Pintaban de todo.

¿Quiénes fueron sus maestros y en qué momento tiene una ruptura estética con ellos?

—Mis maestros fueron Luis Alfredo Cáceres Madrid, José Mejía Vides y Carlos Alberto Imery, quien me daba muy buenas ideas. De ahí, nadie. Luego apareció la pintura socialista mexicana.

Verdad o mentira, no hay pintor en El Salvador que afirme que estudió con el español Valero Lecha...

­—Valero Lecha fue la parte contraria. Fundamos lo que se llamó "Pintores jóvenes" y luego "Pintores independientes" con Camilo Minero y otros que yo dirigía. Todos éramos contrarios a la pintura de Valero Lecha. El sistema de él no nos agradaba.

¿Y qué no les cayó en gracia del español?

—El sistema de él era académico: hacer las cosas tal y como son; en la naturaleza el elemento básico se pintaba de tal forma. La pintura la aplicaba así y asá. Y así todo lo demás. Nosotros éramos pintura libre. Él, no. Nosotros estudiamos con un espíritu social, de libertad. Por eso, con el tiempo, nuestro pensamiento se involucra en eso. Unos en forma más directa como Camilo Minero. Yo me quedé como el francotirador: libre. Yo he amado la libertad siempre. Buscamos que la pintura llegara al pueblo. Exponíamos en los parques. Íbamos a sitios libres donde se podía mostrar la pintura. Los alumnos primarios de Valero Lecha no vieron la libertad.

¿Y usted cree que las ideas políticas como las de su grupo ya no están en la actual plástica salvadoreña?

—No, ya no están. Todo hombre, no importa dónde esté, debe moverse políticamente. El trabajo es político.

Y de aquellos tiempos de rebeldía, ¿no tiene algún cuate, amigo o alero que extrañe en estos días?

—Mi amigos fueron los pintores, el grupo del que le hablé, como Camilo Minero, Luis Ángel Salinas. Siempre ese grupito fue mi amigo. Estuvimos juntos como ocho años. Salíamos a dibujar, pintar a los parques. Nos íbamos a oír música clásica. Salíamos a echarnos nuestros cigarros, cervecitas. Siempre los mismos.

¿Qué es lo saludable y dañino que le ha dado la pintura?

—Lo saludable que me da es que me agrada. Y hay gente a la que le agrada también. Yo soy el formador de la pintura en este país. Les guste o no les guste. Hasta el jurado lo dijo. El daño que me ha hecho mi pintura es enseñarla. Estoy ensimismado en enseñar bien las cosas... [Al maestro, Carlos Cañas, se le humedecen los ojos, guarda silencio por un momento y retoma su discurso]. La suerte no ha estado de mi lado y qué vamos a hacer. Ojalá en el futuro haya una cultura de la plástica en este país.

Yo soy Carlos Cañas

Un texto sobre Carlos Cañas en primera persona a partir de entrevistas, declaraciones y conversaciones que el maestro de la plástica salvadoreña ha otorgado al autor de este escrito.

Yo soy el formador de la pintura en este país, les guste o no les guste. Soy el Premio Nacional de Cultura 2012. Me siento muy feliz después de esperar esta cosa que no llegaba. Hay una deuda de este país con mi persona, pero a mis 88 años, yo me siento feliz con el premio. Mi familia y yo nos sentimos agradecidos.

Yo vengo de una familia de pintores. Hacían pintura comercial: pintaban rótulos, pintaban santos, iglesias, cuadros religiosos. Pintaban todo y de todo.

Nací en San Salvador el día 3 de septiembre de 1924. Mi primera obra la tengo fechada en 1937. El trabajo de la pintura es un trabajo del caminante: para caminar necesitamos dar pasos. Si no damos los pasos no se camina. La pintura es una práctica dura de 8, 12, 15 horas todos los días. Es que sin trabajo no hay nada.

Pintar para mí ha sido una alegría. En cuanto a la aceptación de mi obra en la sociedad, ha sido muy dolorosa, muy sufrida, pero el hecho de pintar no se lo quitan a uno. Para mí es doloroso el trabajo de pintor. La suerte no ha estado de mi lado y qué vamos a hacer. Ojalá en el futuro haya una cultura de la plástica en este país.

Lo saludable que me da la pintura es que me agrada. Y hay gente a la que le agrada también. Estoy ensimismado en enseñar bien las cosas. Yo me veo en este país como un educador. He trabajado mucho. He visto tantas dificultades para pintar en El Salvador. Tuve momentos buenos y malos. Pude ir a España, invitado por su gobierno. Después de esto me tocó trabajar muy duro.

Mi vida ha sido trabajar y pintar. Tengo cierta facilidad con el dibujo, de hacer cualquier línea que tiene un agrado, pero si la sigo manejando logro otras cosas: la dejo simple, suelta. Juego con varias líneas —con el error y otras cosas— sin llevar a mi mente que esto es un brazo, un rostro o un torso. Tengo capacidad para crear. En 10 minutos hago 10 tipos de dibujos con las mismas características que pueden ser 10 temas diferentes que después pueden adquirir un nombre. No me preocupa eso. La capacidad creadora, esa me la tengo ganada desde hace cantidad de años.

Mientras mi mente esté produciendo imágenes y mi mano esté respondiendo, el resto solo es pintar. No he perdido mi capacidad. Para ser pintor no basta con manejar los colores, crayones, el papel. Hay que manejar lo demás: el conocimiento de los otros ¿Y eso cómo lo adquieres? A través de la lectura de todo tipo: política, histórica, cultural. Tenemos que leer.

Antes de pintar escribía muchos poemas. Esa es mi tendencia: amar la literatura. Si un escritor a mí me gusta, es porque hay algo mío en él, sino, no encuentro nada y para mí no vale nada. Así pienso. Puede ser un error. Regresé de España y digo "ya no hago más poesía, me voy a dedicar a la prosa". Yo soy todo lo contrario a Rafael Alberti. Él comenzó pintando y de repente comenzó a escribir. Yo, en cambio, escribía poesía, pero me metí a estudiar pintura y me quedé con ella. Después de España vine a El Salvador con la idea de que tenía que ser profesor. Y no solo un profesor que agarra el pincel y pinta, sino un profesor que tenía que hablarles de la pintura, de su historia, de su base estética, de su condición sociopolítica e ideológica. Ah, también de la importancia y lo que significa el dibujo. Y es que dibujar no es hacer un objeto que está frente a ti y hacerlo bien hecho. Eso es copiar. Dibujar es crear. Si no entendemos esas cosas, no sabemos que una línea es un dibujo y que una mancha es color.

La vida me llevó a estar vinculado con el pueblo. Estoy amarrado a él. Me metí en aprietos por mis posturas políticas. Siempre creaba problemas. Me decían que no hablara de eso, que no sé qué. Y eso era porque nunca estuve dentro del partido. Nunca quise estarlo. Jamás. Desde que empecé a pintar, toda mi pintura fue social. No pintar al campesino como alguien derrotado, sino todo lo contrario. Yo he sido lo que se llama un francotirador. Siempre he estado solo y por mi propia cuenta.

Aún sigue en mi mente la idea de quemar toda mi obra. Lo que dije no es un hecho que se va a hacer. Solo es una posibilidad. Hay pintores en Europa que han quemado su obra. Pensaba dejar mi trabajo en un banco, pero luego pensé que no. Donar mis cuadros a un museo es igual a tenerlos guardados.

Mi discípulo, el director del Museo de Arte de El Salvador, Roberto Galicia, dice que la institución podría albergar gran parte de mi obra. Aún no lo sé. No lo sé.

La Sala Nacional de Exposiciones, Salarrué, inauguró la exposición retrospectiva de mis seis décadas de trabajo pictórico. Ustedes estuvieron ahí. Estuve con mi pueblo. Yo siempre he estado con este pueblo. Desde 1958 me dediqué en cuerpo y alma a la docencia en la Universidad de El Salvador. Después pasé al Centro Nacional de Artes. Otro trozo de mi vida quedó ahí.

Ojalá estuvieran mis amigos pintores, aquellos con los que salía a dibujar, a pintar en los parques. Nos íbamos a oír música clásica. Salíamos a echarnos nuestros cigarros, cervecitas. Siempre los mismos. Todo hombre, no importa dónde esté, debe moverse políticamente. El trabajo es político. Hacer pintura es una actividad política.

En la ceremonia de Casa Presidencial, yo solo tuve palabras de mucho agradecimiento. Hay mucha gente que me ha ayudado. Estuve muy emocionado, casi no podía decir nada. Se me hizo un nudo en la garganta como sucedió cuando me avisaron del premio. Es que yo por nada me emociono, fíjense. Me conmoví profundamente cuando me lo dijeron y no pude decir palabra alguna, pero sí, ya era tiempo que me lo dieran. Me han dado otros premios, pero dinero, nunca.

Yo soy Carlos Cañas. Soy un creyente terrible de la humanidad. Estoy con este pueblo sufrido y golpeado. Cuando yo me vaya de este mundo, no me iré solo, porque yo los llevaré siempre conmigo.

Carlos Cañas: "Soy el que puede sacar cosas de la nada..."

El maestro presentía su muerte. En esta entrevista ofrecida a El Diario de Hoy en diciembre de 2012, el maestro de la plástica salvadoreña lo confesó. Este texto también se publicó el 30 de diciembre —del mismo año— como parte de un especial dedicado a grandes personajes de ese período.

A los salvadoreños no les gusta la franqueza, las cosas con nombre y apellido. Por eso, no sería raro que las expresiones que el artista Carlos Cañas vierte en esta entrevista parezcan ególatras, soberbias. Inadmisibles. Sus opiniones sobre la vida, la política y el arte —a sus 88 años— siguen intactas. Parafraseando al trovador Silvio Rodríguez, diremos de él que morirá como vivió.

¿Y por qué piensa que esto de los premios, los homenajes, las entrevistas se deben a que ya se va a morir? ¿Quién le dijo eso?

Tengo esa idea. Es que estoy muy enfermo. La verdad es que me he puesto a pensar cómo será mi muerte, cómo pasará. Y así como ha sido [la cobertura de los medios sobre el premio] así será esto de mi muerte. Así que más o menos ya estoy enterado de lo que va a pasar. He visto la muerte de tantos pintores. ¿Y qué ha salido sobre ellos? ¡Nada en los periódicos!

Años atrás hablamos sobre la muerte y me decía que la afrontaría con poesía, filosofía y pintura. ¿Sigue echando mano de esta trinidad?

Sí, pero es que mire, yo siempre sentí amor por la poesía. Desde que estaba en cuarto, quinto grado. Una vez dije, "desde aquí, a lo lejos, veo un país azul, azul, azul..." Y un profesor me dijo: "Usted está loco. ¿Cuándo ha visto países azules?" Es una metáfora, le dije yo. Y él me dijo: "No, no, no. Déjese de babosadas".

¿Y eso le hizo cambiarse a la pintura...?

No. Un día pasé detrás de la Imprenta Nacional y ahí estaba una escuela de artes gráficas. Entré y un señor me dijo qué quería estudiar, si dibujo o pintura. Me hizo entrar y estudié dibujo. Pero yo seguí leyendo mucho. Buscaba a la gente que estuviera en la filosofía para irme mejorando. Yo me entregué a la existencia de un poeta: Rafael Alberti. Busqué un libro de él que se llama "Marinero en tierra". Lo encontré y lo leí y leí hasta repetirlo muchas veces. Me di cuenta de que él quería ser pintor. Yo siempre anduve tras la pista de Rafael Alberti por tener relación conmigo: yo de poeta a pintor y él de pintor a poeta. Si hay alguien a quien yo quise conocer en el mundo fue a Rafael Alberti. Ese ha sido mi sueño. De ahí no he querido conocer a nadie. Me dio una gran tristeza no poder conocerlo.

¿Y qué activa en usted el deseo de ser pintor?

Mire, tal vez sea una arrogancia mía, pero yo dije: "si me pongo a hacer poesía, voy a arruinar a todos los poetas salvadoreños", porque la poesía de ellos es muy arcaica y esto (los poemas de Carlos Cañas) es de muy avanzada. Entonces me dediqué a pintar y a hacer prosa sobre arte, pero no quise hacer más poesía por la razón que le dije. Creí que lo que yo hacía era superior a lo que se hacía en El Salvador, excepto a lo de Escobar Velado, que era un poeta extraordinario.

¿Y publicó algún poemario?

No. Un poeta nicaragüense publicó mi trabajo en un diario con el título: "Pintor desdoblado en poeta". Mi poesía era oscura, pero se debía a que yo era un lector terrible de la Biblia, porque me encantaba ese juego de palabras, esas cosas oscurísimas, pero hermosas. Lo dejé porque yo no podía dejar de pintar. Lo traía en los genes. Unos tíos míos fueron pintores, los hermanos de mi padre. La pintura fue todo un mundo y yo me encerré en él. Encontré en la pintura mi identidad.

El jurado que le dio el premio dijo que usted en pintura era lo más aproximado a un genio. ¿Quién forjó a Carlos Cañas como artista?

No sé. Yo solo sé una cosa: desde que me puse a trabajar en pintura en El Salvador, trabajé para ser siempre el primero. Ser el conductor. Soy el que puede sacar cosas de la nada. Ese siempre fue mi sueño. Y no solo en lo técnico, sino en todos los aspectos: sociales, filosóficos, económicos, históricos. Algo que no estudiás en una hora. En España vi la pintura contemporánea. Seguí pintando y no pensé si podía ser grande o pequeño. Solo pensé que iba a ser pintor. Mi padre me decía que tuve un hermano que murió joven. De ese sí se podía decir que era gran artista. No era comercial. Empecé a creer en los genes. Pensé que se podían doblar. Hay una clase de misterio. Hay una conducción de tu persona hacia algo. Tú no sabes a dónde puedes llegar, pero debes conducirte por ese camino.

¿Y la bohemia se cruzó por ese camino?

Eh… estudiaba para sacar mi título de bachiller en letras, pero también estudiaba pintura. Estaba comprometido con lo que hacía… Tenía un grupo de amigos que sábado a sábado nos reuníamos, nos echábamos las cervezas y amanecíamos hasta el domingo. Andábamos por toda la Avenida Independencia. Nuestra bohemia era muy precaria, pero bohemia al fin y al cabo. Pero no era gente con la misma fuerza que yo tenía para hacer las cosas. Luego me reuní con escritores de mayor edad que me conducían por las letras y la pintura.

¿Y en esta trayectoria de siete décadas encontró a un rival en las artes plásticas de El Salvador?

Nunca, nunca. Tuve amigos que pintaban. Me consideré capaz de conducirlos, pero no con prepotencia. Por ejemplo: fundé el Grupo de Pintores Jóvenes. Después le cambié el nombre a Pintores Independientes. Hablaba con ellos —no te voy a dar nombres— y les hablaba de ciertas cosas, les daba libros para que fueran conduciendo su pensamiento, porque ellos sabían pintar. Teníamos a guías como Diego Rivera, Siqueiros, Orozco. Nuestra realidad era Latinoamérica. Sobre ella pintábamos y escribíamos.

Si hubiese que entregarle el Premio Nacional de Cultura a otro pintor, ¿a quién se lo entregaría usted?

¿Ahora? En este momento no encuentro a ninguno. Si lo encontrara, te lo dijera. Siempre he querido ser honesto. Hacia arriba hubo varios pintores con mucho valor como Antonio García Ponce. Él hubiese sido uno.

¿Y quién es Carlos Cañas? Hablo del hombre terrenal de carne y hueso.

Es un solitario. La soledad es un mal natural en mí. Siempre he vivido solo. Me gusta estar solo. Soy el que vive en soledad eterna, pero buscando que esta soledad se desarrolle en creatividad... Es el oficio de pintar en el que deposito todas mis soledades. Yo nunca pinté para ganar premios, riquezas. La pintura ha sido mi modo de trabajo y tenía que producir. Pinté para vivir. Yo nunca tuve creencias derrotistas. Siempre me creí muy alto, elevado. Nunca pensé qué hace un pintor grande para los demás, sino qué puedo hacer para mí mismo, para sentirme gozoso de la pintura. No crea que ganar el Premio Nacional de Cultura me ha producido un gran estímulo. Lo considero algo natural, algo que tenía que darse. Como me lo dijo el jurado: "Este país tiene una gran deuda con usted".

¿Cómo le gustaría que lo recordara El Salvador cuando usted muera?

Cuando llegué a España oí una frase que me fue muy simpática: "Hasta que se llega a los 40 años se puede pensar en la muerte, pero antes, no". La muerte en ese entonces era un elemento poético. Aún lo sigue siendo para mí. La muerte es algo que me tiene que suceder. Estoy enfermo y mi muerte puede suceder de la noche a la mañana. Solo pienso qué va a suceder con mi obra. Para el Estado es imposible salvarla. Hace unos años un abogado me dijo que hablara con un banco. Otro me dijo que no lo hiciera porque se terminaría perdiendo.

Si dejamos a un lado su cuadro Sumpul, ¿qué otro salvaría usted del fuego?

Antes de que llegara José Napoleón Duarte a la presidencia (es decir, 1984) yo ya había pensado en el Sumpul. Ese cuadro dio una lección a su pueblo. Sin estar en el sitio, pero sí conociendo los hechos, hice ese cuadro que iba a ser más grande, pero estaba dispuesto para que las cosas así fueran.

Con la frialdad que da el tiempo, ¿al cuadro Sumpul le faltó o le quitaría algo?

No, está exacto. Ahí reflejo a una sociedad completa: padres, hijos, ancianos, jóvenes amantes que son estudiantes, campesinos. Ahí tengo a todo el pueblo. Ellos representan al río. Quedé asombrado que cuando el Sumpul llegó al Museo de Arte, la gente llegaba con velas, las ponían al pie del cuadro y lloraban. Sin pretenderlo, eso fue un acercamiento con el pueblo.

Hablé con un joven que me contó que el río Sumpul ya no es como el de antes. Ahora es un río sucio… Doné al Museo José Luis Cuevas (México) un cuadro que se llama Otra vez el río (que también tiene que ver con el tema de el Sumpul). Esa obra es mi concepto intelectual sobre el Sumpul. Tiene un jarro roto que es el pueblo destruido. La tela que se hunde es la muerte.

¿Cómo se define usted políticamente?

Como me decía una amiga: "Carlos, siempre camina a la izquierda". Creo que ningún otro artista pertenece a otro sistema político. ¿Por qué? Porque el artista es rebelión y busca las causas reales de las cosas y lucha por ellas.

Hace un momento usted mencionó a José Luis Cuevas. Tengo entendido que entre ustedes hubo una polémica por una premiación...

Me dieron a mí un segundo lugar. En ese momento Walter Beneke era el ministro de Educación. Ahí estaba Waldo Chávez Velado y le pedí que me dejara hablar primero. Dije que José Luis Cuevas no tenía porqué burlarse de un pueblo y que íbamos a aceptar cosas que fueran correctas (premiar sin favoritismo a los participantes) y se armó un lío tremendo. Eso pasó y nos hicimos muy buenos amigos.

Pero entiendo que, a partir de eso, las clases pudientes del país le dieron la espalda a usted y su obra.

El responsable de Bellas Artes (instancia del gobierno de aquel tiempo) hizo una fiesta y puso un video ante la alta sociedad para que se dieran cuenta de quién era yo. Me salí de la fiesta inmediatamente. Me pusieron como el enemigo de las cosas.

¿Se le cerraron las puertas?

Sí. Pasé como 15 o 20 años sin que se me comprase un cuadro. No me invitaban a ninguna parte ni a ninguna fiesta.

Durante la entrega del Premio Nacional de Cultura 2012, el presidente Funes en su discurso habló un 20% de usted y el otro 80% de su gobierno. A sus colegas pintores eso no les gustó. ¿Usted qué piensa de aquello?

Él no conoce de arte. Prácticamente es la verdad en general. A mí me conoce personalmente, sabe quién soy, pero él no conoce mi obra. Allá él. Eso es su problema. En todas partes, cuando entregan un premio, se preparan. Preguntan antes de entregar el premio, es decir, hay una cultura. Vaya a usted a Europa y verá que allá saben qué están haciendo en literatura, pintura, teatro, porque eso es parte de la vida.

Con a sus 88 años y con una vasta trayectoria, ¿se siente arrepentido de algo, existe algo que no pudo hacer…?

Todo lo que quise hacer, lo hice. Yo creo en lo que hago, creo en lo que estoy. Ya le he dicho que manejé la poesía, las letras, pero mi camino era la pintura. Seré pintor hasta que me muera. He visto en varias ocasiones la negación de la sociedad hacia mi persona. Me he sentido muy mal, pero luego he reaccionado y me he dicho que eso es parte de mi actividad como pintor. No soy Picasso, no soy Matisse. Soy un pinche pintor salvadoreño que se llama Carlos Cañas en un país como El Salvador.

EL COMENTARIO

Otra mano dibujó a Carlos Cañas. Una cósmica. De esas que trazan sed de infinito en la mirada y el corazón para buscar múltiples caminos de profesionalización y experimentación. Él los ha recorrido todos en las distintas disciplinas de las artes pláticas: dibujo, pintura, cerámica, escultura, grabado. En todas se ha movido con envidiable solvencia. Eso lo convirtió en un maestro y obligada referencia para sus coetáneos y otras generaciones. En su andar se ha hecho acompañar de poesía, la filosofía y la política.

"Hacer pintura es una actividad política", ha declarado siempre, Carlos Cañas.

Por eso es que, desde que tiró los dados, asumió el resultado de su apuesta: "ser siempre el primero. Ser el conductor" de la pintura en El Salvador, aunque eso le dejara solo "como un francotirador que se salva por su propia cuenta".

Considerado como el precursor del arte abstracto en este país centroamericano, Cañas desde sus inicios tuvo como centro de su trabajo al ser humano marginal, periférico, olvidado.

"La vida me llevó a estar vinculado con el pueblo. Estoy amarrado a él. Mi pintura social no pintó al campesino como alguien derrotado, sino, todo lo contrario".

Sus primeros trabajos muestran el cuerpo humano de sus paisanos: hombres y mujeres con rasgos indígenas con tonos que emanan del color de la tierra, de la agricultura. Su viaje a España y su sed de conocimiento lo conducen por trabajos que a ratos rozan el cubismo, el surrealismo, la figuración. Otros llegan con vehemencia al expresionismo figurativo. Pero ha sido en la abstracción donde su rúbrica brilla sin competencia.

"El arte abstracto lo hice yo, lo hice con escuela. Yo llegué al concepto de lo abstracto", declara sin aspaviento el maestro, Cañas. O para dejarlo más claro, sin que le tiemble el pulso, asevera:

"Soy el origen de la pintura contemporánea en El Salvador".

Entre las series destacadas, polémicas y nada políticamente correctas están: "Terror y ternura”. De esa producción destaca la obra "Niño chupando caña", todo un emblema que hace honor al título. O "Testimonios" que es toda una denuncia del mal que eclipsó a El Salvador. El paseo al purgatorio terrenal lo pone con la serie "De hospitales".

"Pinto sobre la realidad histórica y la realidad vivida", repite al ver su obra, el virtuoso artista.

Carlos Cañas nació en 1924. Estudió en la Escuela Nacional de Artes Gráficas. Se formó en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (España). Es Premio Artes Gráficas. Fue reconocido por la Asamblea Legislativa. Es Orden de las Artes y las Letras (Francia, 1990), Orden Nacional José Matías Delgado (1992), Orden de Isabel la Católica (España, 2001). La Cruz de Santiago (Embajada de España en El Salvador 2009). Premio Nacional de Cultura (2012).

Alberto Gómez Font: "Las palabras sucias se refieren a lo bueno..."

Es defensor del buen uso del español, pero sin conservadurismos. El filólogo nacido en Barcelona también es un bartender profesional. Pronto publicará un libro titulado "Los errores correctos".

Se considera a sí mismo indígena. Reivindica esa palabra y muchas otras más. Afirma que la Real Academia de la Lengua se ha alejado de la ortodoxia que la ha caracterizado. El filólogo español, Alberto Gómez Font, estuvo en El Salvador gracias a una invitación del ministerio de Obras Públicas y la intercesión del académico y escritor, Pablo Benítez.

Gómez Font tuvo una larga trayectoria en la Agencia EFE. Fue coordinador de la Fundación del Español Urgente (Fundéu) y en la actualidad es director del Instituto Cervantes en la ciudad de Rabat, Marruecos.

¿Qué diagnóstico tiene sobre la redacción de documentos administrativos en El Salvador?

Los organizadores del curso me facilitaron cuatro documentos del ministerio de Obras Públicas (MOP). Se puede constatar que estos documentos sufren de los mismos males de cualquier otro país hispanohablante. Hay un lenguaje escrito de funcionario público a funcionario público, nunca pensando en el ciudadano. Jamás. Un ciudadano de a pie agarra un texto de esos y tiene que ir a buscar un traductor para que lo traduzca del español al español. Hay escritos que arrancan con "De conformidad con lo prevenido". En español se usa la preposición "según". Hay comas (,) puestas en el sitio más insospechado, mayúsculas por todos lados. El lenguaje administrativo peca de exceso de especialización, como escrito a propósito para que no lo entienda nadie.

¿Y eso a qué se debe?

El lenguaje jurídico y administrativo se ha quedado anclado en el tiempo. Ambos se escriben con fórmulas muy rimbombantes que deben venir del siglo XVIII. Ese lenguaje debe acercarse al ciudadano, que al fin y al cabo, es el que paga los impuestos.

Es curioso que lo hayan invitado a usted a hacer esto cuando El Salvador tiene una Academia Salvadoreña de la Lengua Española. Entonces, uno se pregunta para qué sirve este observatorio...

El problema de la Academia Salvadoreña, como en otros países chiquitos, es la falta de medios. El ministerio que se ocupa de dotar de fondos a la Academia de la Lengua —que en el caso de El Salvador no sé cuál es, supongo que debe de ser el ministerio de Cultura— no dota a la Academia de lo suficiente y esta no puede contratar a investigadores que lleven adelante sus estudios que colaboren con la administración. Es solo una falta de medios. Nada más. También el hecho de que los miembros de la Academia (escritores, lingüistas) mayores, retirados de sus trabajos, no se han ocupado demasiado —o no se han dado cuenta— que merece la pena estudiar este asunto e intentar solucionar este problema. Pero no le vamos a echar la culpa a la Academia Salvadoreña, tampoco las academias de otros países se han ocupado de eso. La Real Academia Española ha empezado, hace poco tiempo, a promover estudios sobre el lenguaje administrativo y a llegar a acuerdos con los ministerios para intentar modernizar el lenguaje, pero de momento no se han dado grandes logros.

Acaba de mencionar la palabra lingüista. Hace poco vi algo que me dio mucha risa. Un tipo le decía a otro que vio a un lingüista montado en un unicornio y obtuvo como respuesta que "los lingüistas no existen..."

[Sonríe] Bueno, no sé... El lingüista estudia el funcionamiento de una lengua. El filólogo es más amplio. Hay ramas de la lingüística como la sociolingüística… Los lingüistas sí existen. Yo no sé si soy lingüista o no. Nadie me ha llamado de eso nunca. Bueno, de vez en cuando me lo llaman. Bueno, sí existen los lingüistas. Tengo amigos que lo son.

¿Qué tanto ha evolucionado la Real Academia de la Lengua? ¿Qué tan arcaica o permisiva es?

Las Academias han sido muy criticadas porque se han quedado un poquito ancladas en el pasado. Han sido poco modernas. Han estado poco atentas a la transformación del lenguaje como si fueran clubes sociales de viejos señorones que se juntan allá a hablar de todo, menos de lo que tienen que hablar, que es la lengua. Afortunadamente, ahora hay una entidad que es la Asociación de las Academias de la Lengua Española. Tiene un secretario general en Madrid y trabajan todas juntas y hay algo más de presupuesto para ayudar a las más pequeñas como la salvadoreña. Se dan becas para que los lexicógrafos vayan a estudiar a la Academia Española. Tengo amigos salvadoreños que han estado en esos seminarios como mi amigo Francisco Domínguez. Hay una dinámica, un movimiento que ya no son —en principio o no deberían ser— esos viejos clubes de sabios.

A propósito de lo de arcaico, le he escuchado decir cosas como "lengua culta", "léxico culto", "expresión culta". ¿Usted cree que la palabra "culto, culta" realmente tiene vigencia, razón de ser?

Tiene vigencia por oposición al lenguaje popular. Aunque, si uno opone lo culto a lo popular, está llamando incultos a los populares y eso es un poco peligroso. Nadie tiene derecho de llamar inculto a nadie por su forma de hablar. Pero sí, se llama lengua culta a la utilizada en los medios de comunicación, en la literatura, en las universidades. Y lengua popular o vulgar —que es otra forma de llamarla, aunque de vulgar no tiene nada— es la que se usa en contextos muy locales, muy coloquiales. Y lo de arcaico… Los lingüistas de España o la gente que le da por hablar de la lengua, cuando estudian el español de América suelen decir que en Latinoamérica se usan muchos arcaísmos. Y yo me pongo a pensar: ¿cómo van a ser arcaísmos si se siguen utilizando? Al que usa una palabra no se le puede decir que está usando un arcaísmo. Está usando una palabra actual puesto que la está utilizando en el siglo XXI (…) Uno tiende a pensar que lo de antes era mejor, lo cual es una mentira. Lo mejor lo tenemos ahora. Pero bueno, eso es parte de las mentes conservadoras que piensan que lo de antes era mejor.

¿Y usted siempre se consideró tan liberal con el lenguaje como lo es ahora o tuvo su rato ortodoxo?

Sí, tuve mi momento purista y ortodoxo. Cuando salí de la universidad y comencé a trabajar en la revisión de textos en un medio de comunicación como la Agencia Efe, uno tiende a ser muy conservador, muy regañador y muy purista. Me parecía importante andar diciendo, "eso lo escribiste mal", sin pararse a pensar que a lo mejor no está tan mal. A medida que pasan los años, uno va aprendiendo a tener cintura, a ser flexible y a ver la lengua como un ente vivo y cambiante y se atreve menos a decir que una cosa es incorrecta, que no es culta…

¿Y qué hizo el quiebre en su ortodoxia?

Usualmente son los amigos sabios quienes lo llevan a uno por el buen camino. Sobre todo fue y sigue siendo uno de mis maestros: Leonardo Gómez Torrego. Curiosamente, él no está en la Academia. No sé porqué. Él es un gran visionario con lo que va a pasar con el español. Recuerdo una conferencia suya hace muchos años en la que explicaba errores, pero que ya no lo eran y al mismo tiempo, explicaba cosas que se consideraban erróneas en la lengua, pero ya avisaba que con el tiempo dejarían de considerarse como tal. He visto cómo ha sucedido. Eso me abrió los ojos a que el error es error en un tiempo determinado. Precisamente estoy escribiendo un libro que se llama "Los errores correctos". Es una colección de cosas que tuve que corregir mientras revisaba noticias en la Agencia Efe y que ya no podría corregir porque ya están bien.

¿Qué hace que una palabra se mantenga vigente? La palabra guerra nunca pierde vigencia, si pasó con vinilo, pero regresó.

Usted mismo lo acaba de explicar: cuando una palabra ya no designa una realidad, deja de existir. Puede ocurrir que la palabra desaparezca porque los hablantes la cambiamos por otra, porque tengamos la percepción que se ha desgastado como pasó con minusválido y que tenía matices peyorativos. Esa se cambió por discapacitado, esta ya empezó a desgastarse y ha empezado a usarse "persona con discapacidad". La corriente de lo políticamente correcto cambia las palabras. No hay nadie que se ocupe de preservar una palabra. No hay organismos salvadores de palabras. Tampoco hay organismos asesinos de palabras. Somos los hablantes los que decidimos si nos gusta una palabra o no y si la usamos o no.

También hay una fe ciega en las nuevas tecnologías como si el futuro perpetuara el tiempo que vivimos. Ya cayeron en el olvido las palabras como Atari, la red social Hi5, la palabra "Messenger".

Es verdad, ya no me acordaba del "Messenger". Las nuevas tecnologías producen la llegada rápida de un caudal de palabras que entran y desplazan a otras palabras que ya no sirven. Esa es la historia de una lengua. Nuevas tecnologías han habido siempre, no electrónicas, pero han habido en la historia de la humanidad.

¿Qué postura tiene con la sociolingüística? Hace unos años un campesino describía lo que hacía de una manera muy peculiar... Dijo que estaba "humando" . O sea, él estaba fumando…

Ese campesino lo dijo bien, porque estaba humando. Hizo uso de la lengua lógica. Ahora hay un neologismo muy peculiar relacionado con eso que es el humo que uno echa de los cigarrillos electrónicos. Uno no fuma, porque no es humo, es vapor. Se está usando el término "vapear". Pero en el español no parece bien formado "vapear". Humar es hacer humo y ahumar es dar humo a algo y fumar es echar humo. El campesino lo dijo perfecto. Además, lo más importante de un hecho lingüístico como ese, es que yo lo entienda y que el tipo que me lo diga, pues me esté comunicando algo, y que no se produzca una ruptura en la comunicación.

¿Cómo es el proceso de validación de un término? ¿Se apoyan en la sociolingüística?

Ahora es fácil validar un término por la cantidad de apariciones que existen en un documento. Hasta hace pocos años, el modelo en el que se basaban las Academias para decidir si entraba una palabra o no en el diccionario, era el español usado por los grandes escritores. El problema es que los que decidían quiénes eran los grandes escritores eran los académicos, no éramos los hablantes. [La justificación era] "Ah, es que lo ha escrito Quevedo". Y si lo escribe un señor que no es Quevedo, ¿está mal...? ¿Cómo está la vaina? ¿Qué clase de criterio es ese? Pero ahora en día eso se terminó. Las Academias se basan en ustedes: los periodistas. Los difusores del uso del español y los que deciden si se establece una palabra o no, son los medios de comunicación. Y van a seguir siéndolo de ahora en adelante. No creo que nadie les quite eso.

Hablamos de la ortodoxia en el lenguaje. ¿Cuál es su posición con respecto a los eufemismos? En el periodismo vemos casos como "persona con discapacidad" "personas con capacidades especiales", "persona de color". O términos directos como "negro", "blanco", "judío", "indio", "nativo".

Desde mi punto de vista, todas las vueltas en el lenguaje, sobran. Si una persona es ciega, es ciega. Si es sorda, pues es sorda y no discapacitado auditivo. Recuerdo a un periodista colombiano que se llama Daniel Samper. Él decía que ya estaba harto de ser "discapacitado capilar". O sea, calvo. Son cosas del [llamado] lenguaje políticamente correcto... A mí, en lo personal, no me gusta. No sirve para nada. Es cierto que en el lenguaje político se usa mucho el eufemismo para el ocultamiento de la realidad y en el lenguaje económico como en la crisis actual de España. Esta manipulación del lenguaje lo vemos más en la propaganda y en la publicidad. Curiosamente, eufemismo significa decir algo de forma bonita. Si hay una palabra que se considera fea como "culo", pues el eufemismo es decir "pompis", "trasero", "cola" (...) Yo uso la palabra indio. Me gusta la palabra indio, porque reivindico la palabra indígena en su sentido original. Yo soy un indígena de Barcelona. Indígena es el originario de un sitio. Ahora se está usando indígena en vez de indio. Ahora estoy viviendo en Marruecos y hay una palabra para referirse a los pobladores del norte de África: moros. Pero moros es una palabra que les molesta a ellos. Si yo estoy hablando con un marroquí y le molesta que lo llame moro, ¿para qué lo voy a molestar? Aunque yo, cuando digo moro, no le pongo tono despectivo, pero ellos quizás no lo saben. Ese es el problema con indio. Yo reivindico la palabra para los indios de América y de la India, porque ahora hay mucha gente que, para diferenciar, llama a los de la India "hindúes", pero el hinduismo es una religión y hay indios que no son hindúes. Las personas tienen derecho a decidir cómo quieren que las llamen y eso hay que respetarlo. Ir contracorriente no es un ejercicio productivo.

La RAE se guía por lo políticamente correcto. ¿Es la RAE conservadora?

Antes he dicho que se critica a las Academias por conservadoras e inmovilistas. Afortunadamente hoy, no es así. Y la Asociación de Academias, tampoco es así. De eso se cuida bien el secretario general, Humberto López Morales. Las Academias se están poniendo al día con lo que pasa con el español actual. Son un poco reticentes con el lenguaje que se ha dado en llamar inclusivo o al lenguaje no sexista. Son resabios de épocas más conservadoras, pero poquito a poco se van suavizando.

¿Y cómo ve esto de los movimientos feministas de usar los, las, niños y niñas para escribir y para hablar?

Ummm, no sé... Me parece exagerado. Recuerdo que un día estaba dando clases en España y habíamos hablado de este asunto. Al terminar la clase, dije: "Os invito a todos a tomaros una copita de champán en el bar de enfrente". Y dijeron, "Ah, qué bien..." Y yo les dije, "Eh, no. He dicho a todos. Vosotras, no. No estáis incluidas". Se dieron cuenta de que, aunque había dicho todos, ellas se sentían incluidas. Se dieron cuenta de que no era necesario que yo dijera "todos y todas". En la práctica es cuando uno se da cuenta de este tema. Le pones una trampita al hablante y siempre cae.

¿Existen las palabras feas?

Decidimos nosotros qué es feo o qué no lo es...

¿Y usted qué opina?

Eh... Para mí no existen las palabras feas. A mí me gustan todas las palabras. Unas más que otras, pero me gustan.

Y según la opinión popular, ¿existen las palabras soeces, sucias, vulgares, malsonantes...?

Es una cuestión cultural con mucha influencia de la religión. Desafortunadamente, la religión nos prohíbe todo lo bueno y normalmente las "palabras sucias" se refieren a lo bueno, a todo lo sexual, a todo lo que tiene que ver con el placer. Es cuestión cultural y de educación.

¿Y sobre el espanglish?

Es una lengua coloquial entre familiares, amigos que se van a tomar unas copitas... No es una lengua de cultura, es una lengua de contacto. Para mí es un fenómeno muy bonito e interesante el de la lengua de contacto. Hay amigos que me crucificarían por decir que el espanglish es una lengua, pero sí que lo es porque si hay personas que se comunican con ella. ¿No es un idioma? Es discutible. ¿Tiene una gramática fijada? No hay un solo espanglish.

Rodrigo Abd: "En el periodismo no se puede ganar siendo egoísta..."

Se le considera un maestro de la fotografía. En dos ocasiones ganó el World Press Photo y obtuvo —junto a otros cuatro reporteros gráficos— el premio Pulitzer. Los cinco forman parte de la agencia Associated Press (AP).

Rodrigo Abd (Argentina) vino a El Salvador gracias al Foro Centroamericano de Periodismo que realizó el periódico digital El Faro en mayo 2013.

El fotoperiodista visitó el periódico salvadoreño, El Diario de Hoy y conversó sobre su trabajo y experiencias.

¿A dónde se remontan tus inicios periodísticos?

Comencé a trabajar en un diario muy pequeño que se llama La Razón, muy antiguo en Argentina. Tiempo después lo compró Clarín y yo me fui a trabajar a La Nación. En ambos periódicos cubría de todo. Trabajar en un diario es una gran escuela, una gran gimnasia, porque uno tiene que resolver en el mismo día un reportaje con el flash y unas luces, un partido de fútbol debajo de la lluvia, una cumbre presidencial, un reportaje a un guitarrista. En el mismo día uno hace de todo y aprendiendo de todo y todo eso te ayuda cuando estás en Siria o en Libia.

¿Y cómo diste ese salto del periódico local a una agencia internacional?

Me tocó cubrir toda la crisis argentina que fue bastante pesada. Tenía una amiga que trabajaba en el diario y empezó a trabajar en AP en Buenos Aires. Yo no sabía bien qué significaba AP, no sabía cómo funcionaba. Entonces, le dije a esta amiga cómo podía hacer para trabajar en una agencia. Tenía ganas de salir del país, de experimentar y ella me dijo que le mandara un portafolio a Buenos Aires. Y así fue que había una posibilidad en Bolivia o en Paraguay. Pero un día me llamó la jefa mundial de AP desde Estados Unidos y me preguntó si quería trabajar en AP Centroamérica, pero yo le pregunté si no era AP Bolivia, Paraguay y ella volvió a preguntarme, pero yo le pregunté en qué parte de Centroamérica... Mi jefa vio que yo tenía intención no solo de cubrir el día a día, sino desarrollar temas.

¿Siendo fotoperiodista la agencia te exige hacer videos?

Por ahora, no. Si estoy en un lugar y estoy solo porque AP Televisión no pudo llegar o porque quiero pasar más tiempo haciendo una historia, pues me piden algunos videitos para darle forma a la nota. Pero para la nota del día a día no me piden. ¿Sabés?, creo que es muy complicado como fotoperiodista hacer las dos cosas de la mejor manera. A veces estamos esperando una noticia y lo que realmente importa pasa en 20 o 30 segundos. Y esa es la foto. Tampoco digo que pase en todos los casos, pero: o tenés la foto o tenés el video. Es importante una buena capacitación. Si [los dueños de medios] quieren buen trabajo, tienen que invertir.

¿Volverías a trabajar en la dinámica tradicional de un periódico?

Me costaría mucho volver. Me acostumbré a trabajar pensando en mi historia con impacto regional y global, no local. Me acostumbré a trabajar historias que puedan impactar. Una vez que te metiste en esa lógica y volver a noticias tan locales... Es muy difícil.

¿Quién es Rodrigo Abd de aquellos primeros días como fotoperiodista y este que tiene dos World Press Photo y un premio Pulitzer? ¿Has cambiado?

Realmente, al tema de los premios yo no le doy importancia. Te pueden dar confianza o hacerte ver que lo que estabas haciendo no estaba tan mal y que valía la pena el esfuerzo y dejar muchas cosas de lado, no pensando en los premios, sino pensando en hacer el mejor trabajo posible. ¿Que si cambié? No cambié por los premios... Dejé de vivir en mi país, eso es tremendo. Es tremendo arrancar de cero en otro lugar, aprender lo que uno creía que era único, aprender de nuestro continente latinoamericano, aprender a viajar y adaptarte rápidamente a una realidad que no conocés. Aprendí a vivir en un país musulmán, en Afganistán. Son otros mundos donde la gente reza cinco veces al día. Te preguntan por qué no sos mulsumán cuando andás barba. Son lugares en los que tomarle foto a las mujeres es un acto grave. Tenés que adaptarte a esas realidades como a la de El Salvador en la que una persona anda con cinco guardaespaldas mirando para todos lados. Nunca había visto eso. Y hay que aprender a jugar con eso, a no juzgarlo de una manera negativa porque son momentos históricos, del proceso de un país. (...) Nunca hubiese conseguido un premio Pulitzer yo solo en Siria. Nunca, estoy seguro. Trabajar en equipo, de la mano es lo mejor. Ganamos porque fue un trabajo en equipo. Fuimos cinco fotógrafos que durante 12 meses transmitimos a diario imágenes de un conflicto tan serio como el de Siria. En el periodismo no se puede ganar siendo egoísta.

Tuviste la oportunidad de ver el trabajo de los fotoperiodistas salvadoreños. ¿Qué opinión tenés al respecto?

Aquí en El Salvador hay un gran potencial. He conocido fotógrafos que están a la altura de cualquier agencia mundial y no solo eso, ellos están capacitados para hacer de todo. Por eso dije en el taller que yo no tengo nada que enseñarles a los salvadoreños, en todo caso les dije que lo que podíamos hacer es intercambiar experiencias, porque aquí hay niveles muy buenos. Aunque he estado en otros países, creo que aquí en El Salvador hay más iniciativas para el debate (...) Hacer buen periodismo requiere muchísimo trabajo y esfuerzo. Invertir muchas horas de trabajo para muchas veces, frustrarse.

¿Alguna vez te has ido para una cobertura y te has dicho, "esta podría ser mi última fotografía"?

Sí, me lo dije en Siria. En la noche el ejército estaba tomando la ciudad y estaban bombardeando el pueblo en el que estábamos y los combatientes estaban llorando y tirando sus fusiles. Sabíamos que nosotros teníamos una sola oportunidad para salir y fueron momentos sumamente dramáticos porque caminamos de noche bajo los bombazos, yo no hablaba árabe, tenía que hacerlo en inglés. No podía entender qué estaba pasando.

¿Cómo te protegés emocionalmente, cómo evitás esas lesiones?

Intento... No quiero considerarme un fotógrafo de guerra, por eso creo que es importante volver a tu país o al lugar donde están tus afectos y hacer otro tipo de historias que te puedan nutrir. El balance de cubrir cosas muy dramáticas y devastadoras y al mismo tiempo cubrir cosas humanas. Ese balance me ha permitido seguir adelante.

Alberto Salcedo Ramos: "Los periodistas son perezosos para leer"

Es maestro de la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano (FNPI) que fundó su paisano, el Premio Nobel de Literatura, Gabriel García Márquez. Tiene en su haber prestigiosos reconocimientos como el Premio Internacional de Periodismo Rey de España, el Ortega y Gasset de periodismo por su crónica "La travesía de Wikdi", el Premio a la Excelencia de la Sociedad Interamericana de Prensa (SIP).

Ha publicado los siguientes libros: "El Oro y la Oscuridad. La vida gloriosa y trágica de Kid Pambelé", "La eterna parranda. Crónicas 1997-2011". Pronto será reeditado el título "De un hombre obligado a levantarse con el pie derecho y otras crónicas".

En la charla que brindó a los periodistas, noté que la literatura tiene un gran peso en su bagaje: desde Balzac pasando por Hemingway hasta llegar a Octavio Paz y García Márquez.

Soy un gran lector. No leo de manera tan ordenada, pero soy buen lector. Siempre estoy leyendo algo. Viajo tanto que en un avión siempre me despacho un libro. ¿Sabes? La lectura me ayudó a conjurar el miedo a los aviones. Cuando aprendí a leer en los aviones, aprendí a viajar mejor. Al principio yo me paralizaba tanto. Los aviones empezaban a temblar en las turbulencias y me ponía tan nervioso. Un día descubrí que en el avión no hay nada que hacer, solo esperar que el piloto lo haga bien y llegar a mi destino. O morirme. En un avión, uno va encerrado, pero los libros son ventanas. Muy pronto aprendí que leer es una manera de pasarla bien. Emely Dickinson [poeta] decía que no hay alfombra que lo lleve más lejos a uno que un buen libro. Yo aprendí a leer antes que a ser periodista.

Sobre eso quiero que hablemos. ¿Qué autores lo formaron desde la literatura y desde el periodismo?

Los que he amado son Juan Rulfo, Dostoievski, Albert Camus, William Saroyan, Marguerite Yourcenar, Jorge Luis Borges, Gabriel García Márquez. De los autores que han hecho no ficción me gustan Gay Talese, Truman Capote, Jimmy Breslin, John Hersey, Joseph Mitchell. De América Latina me gusta Juan Villoro, Leila Guerriero, Martín Caparrós, Julio Villanueva Chang. Creo que hay dos clases de maestros: los maestros que a uno le ponen al frente en el sistema educativo y los maestros que uno elige. Sigues la pista de los referentes que son importantes para tu oficio, que nunca estarán frente a ti dictándote una clase, pero que tú decides convertirlos en tus maestros. Yo tengo una lista grande de maestros a los que amo. Jamás me han dictado clases y ni siquiera saben que son mis maestros. De todos ellos mi preferido es Gay Talese.

Su inventario me parece interesante porque desde la literatura y el periodismo estos autores no se estudian. En periodismo ni hablar. No sé si esto sucede en Suramérica, pero los grandes ingredientes de la palabra escrita como la literatura y el periodismo no están.

¿Sabes qué pasa? Los periodistas son perezosos para leer. He oído a periodistas diciendo cosas tan absurdas como "no leo, porque no tengo tiempo". Un periodista que diga eso es equivalente a decir que un médico cirujano no tiene tiempo para hacer cirugías. No se trata de un asunto opcional. Es algo que está en la esencia del trabajo que hacemos. Hay que leer para alimentar la curiosidad por el mundo. Los libros alimentan la curiosidad del periodista.

Hagamos a un lado los manuales de periodismo y dígame desde su propia experiencia la definición de crónica.

Para mí la crónica es un género periodístico narrativo e interpretativo que tiene como función primordial el ponerle rostro a la noticia.

Hace unos días usted escribió esto en una red social: "Anotar menos y ver más". Entonces, me surgió la curiosidad por preguntarle qué grado de importancia tiene para usted la grabadora.

La grabadora es una prolongación de la memoria. Yo considero que tengo buena memoria. Me siento afortunado por eso, pero esta memoria jamás podrá competir contra la fidelidad que me garantiza la grabadora. Cuando grabo, recuerdo más. Me ayudo a recordar. La grabadora, además, le pone banda sonora a la realidad. Cuando hago una entrevista estoy pendiente de las palabras de la persona que habla conmigo y por estar tan pendiente de ella, descuido un poco los elementos del entorno, pero al llegar a casa a transcribir, pues me encuentro con la sorpresa de que no solo está la voz de la persona que entrevisté, sino que tiene otros elementos como el ladrido de un perro, el maullido de un gato, el frenazo seco de un carro en la calle. La grabadora no interrumpe el flujo de la comunicación y te permite estar pendiente del personaje: sus gestos, sus movimientos. La grabadora te guarda celosamente la voz, mientras que tú puedes entregarte a la tarea de mirar el entorno. Echarle la culpa a la grabadora por el mal periodismo es como echarle la culpa a la cama por las infidelidades.

¿Cómo es su método de trabajo? Uno sabe en qué momento inició el reporteo, pero en su caso, ¿cuándo se da cuenta que terminó lo que andaba buscando para su crónica?

Yo siento que todo está listo cuando todas las piezas están completas, cuando siento que en la mochila de viaje ya tengo toda la información que necesito para empezar a escribir la historia. Hay un momento —si sos riguroso— en el que te das cuenta que los testimonios se empiezan a repetir. Uno escucha cosas que escuchó antes. En ese momento es hora de sentarse a organizar el material y pensar cómo vas a escribir la historia.

Hablando de mochilas, usted en la mañana dijo algo así como "los periodistas aburguesados". Obviamente, estos no serían buenos para la crónica...

Los periodistas aburguesados son los que son perezosos para llenarse de barro. Yo citaba una frase de Hemingway en ese contexto: "La distancia entre el toro y el torero es inversamente proporcional al dinero que el torero tiene en el banco". Hay un momento en que el torero tiene una cuenta de ahorro tan abultada que ya no quiere acercarse al toro. Quiere disfrutar sus bienes. A los periodistas les pasa eso también. Cuando asumen cargos directivos en el que tienen un salario muy alto, ya no quieren volver a ser reporteros, ya no quieren salir a la calle a exponerse un poco para hacer un periodismo más cercano a la gente.

Recuerdo que usted escribió en una red social que en un inicio no le paraban bola con sus crónicas...

No me paraban bola porque yo era un periodista sin periódico. En realidad, siempre he sido un periodista sin periódico. Solo tuve un periodo al principio cuando empecé mi carrera profesional en el que trabajé en un diario, después de eso he sido un periodista sin periódico. Y creo que se puede hacer periodismo sin la necesidad de tener un periódico. Si uno necesitara comprar un periódico para hacer periodismo, el periodismo no existiría. Quienes compran los periódicos no son los periodistas, por lo general son los magnates.

¿Y cómo fue la experiencia de estar dentro de un periódico?

En el periódico aprendí a tomarle el pulso a la realidad. Un periódico es una gran experiencia. Es un laboratorio excepcional que te permite conocer la condición humana. Si sabes mirar, gracias a tu trabajo en un periódico, puedes mirar cosas profundas en el comportamiento de la gente. Además, puedes comprender algunas dinámicas sociales de tu entorno, de tu época.

¿Sobre qué o quién nunca escribiría?

No descarto escribir una crónica por prejuicios personales. Antes de decir no, por lo general, lo primero que hago es ir a ver qué encuentro, ver qué me puede motivar para que me active el instinto narrativo. Nunca he actuado como si fuera un divo. Jamás he actuado así. Y ojalá en la vida nunca se me ocurra actuar de esa forma. Yo soy un profesional. Hay temas que no me gustan, pero los hago.

Una curiosidad: ¿qué tanto lo editan a usted, es decir, los textos que conocemos de Alberto Salcedo Ramos pasan por un editor...?

Todos los textos pasan por un editor. Si el editor ve una palabra que no le gusta, me lo dice. Pero yo me reservo la posibilidad de tener la última palabra. Creo que me lo he ganado.

¿Y qué papel ha jugado la autocensura?

Yo no me autocensuro. Lo que hago es someterme a una vigilancia para no escribir con adjetivos facilistas con metáforas desgastadas. Siempre me vigilo para no repetirme, para no apelar a fórmulas que ya tengo patentadas. Escribo sin fórmulas. Escribo sobre la base de lo que me pide cada texto

¿Algún reclamo por alguna crónica, algo así como 'no me gustó cómo me sacaste'?

Tengo memoria de un caso. Una vez escribí sobre un futbolista del Junior, que es mi equipo favorito. El futbolista jugaba muy mal y además tenía como mala suerte. Una vez fui a verlo y ese futbolista cometió mil errores. Todo le salía patético y fue abucheado por el público. En un momento, alguien del otro equipo le pegó un patadón a este futbolista. El público dejó de abuchearlo. "Al menos nos conmovimos", dije mientras estaba viendo la escena. Entraron los médicos a atender al jugador. Todos pensaban que estaba muy mal. Todo quedó en suspenso y entendí que eso era una forma de piedad hacia el futbolista. "Por lo menos tenemos algo de compasión, no somos tan malos", me dije. Pero en ese momento el futbolista se levantó y dio saltos para continuar en el partido y alguien que estaba cerca de mí, dijo: "No joda, ese desgraciado no se lesionó". Sobre eso escribí una crónica y el protagonista se me molestó. Me dijo que él no era tan malo como yo lo pinté. Fue como un asunto de vanidad.

¿Hay una frontera entre el periodismo y literatura?

Periodismo es una cosa, literatura es otra; pero hay una variable del periodismo que es el periodismo narrativo del cual es parte la crónica. En ese periodismo narrativo hay un híbrido entre literatura y periodismo.

¿Hay una diferencia entre el periodismo suramericano y centroamericano?

No es lo mismo. Hay diferencias notables. Aquí en El Salvador siempre ha habido periodistas interesantes que tienen una voz propia. Rescato lo que hacen ustedes [El Diario de Hoy], El Faro. Casi en todos los países de nosotros [Suramérica] hay grandes cultores del periodismo narrativo.

¿Y para usted hay diferencias entre el periodismo que se realiza en España con el de Latinoamérica?

Sí, creo que el de España es más apegado a la farándula y a la política. El de América Latina es muy desenfadado en su manera de ver la realidad.

¿Cómo surge en usted el deseo por los personajes periféricos, marginales?

Siempre he creído que la prensa de América Latina es muy apegada a los círculos de poder. En los años 80 había un chiste terrible sobre las diferencias de la National Geographic y la revista Playboy: que los senos de una negra salen en National Geographic y los de una blanca en Playboy. Creo que el periodismo ha sido un rehén del poder. Como dice Norman Sims [autor de "Los periodistas literarios o el arte del reportaje personal"], hay demasiado apego al poder.

¿Hay alguna crónica escrita por usted que se haya convertido en un parteaguas en su vida, que marque un antes y un después?

Creo que la crónica de Kid Pambelé [El Oro y la Oscuridad. La vida gloriosa y trágica de Kid Pambelé] y la de El testamento del viejo Mile [compositor de La gota fría popularizada por Carlos VIves]. Esta crónica me gusta porque la investigué por mi propia cuenta, es decir, sin que nadie me la pidiera. Eso habla sobre mi compromiso que nunca es con los medios. Mi compromiso es con el género que me ha dado de comer. Yo le debo mucho al periodismo. Al periodismo le debo más que a los periódicos. No exageraría si te dijera que mi verdadera patria es el periodismo. Siento que ahí está mi patria. El periodismo me ha dado más que todos los gobiernos de mi país.

*Esta entrevista apareció originalmente en El Diario de Hoy de El Salvador.